Το κείμενο από την παρουσίαση του Αχιλλέα Κυριακίδη στο Αετοπούλειο για την Τώνια Μαρκετάκη.
Το Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Χαλανδρίου υπήρξε το πρώτο πνευματικό ίδρυμα, που τίμησε την Τώνια Μαρκετάκη εν ζωή στις 4 Μαρτίου 1992, στα πλαίσια του αφιερώματος του Αετοπούλειου στις «Γυναίκες της Δημιουργίας και της Σκέψης». Το κείμενο που παρατίθεται εδώ βασίστηκε εν πολλοίς στο μακροσκελέστερο κείμενο της κεντρικής ομιλίας εκείνης της εκδήλωση: στην οποία μίλησαν ακόμα ο σκηνοθέτης Γιάννης Σμαραγδής και η ίδια η Τώνια Μαρκετάκη. Τέσσερις περίπου μήνες αργότερα (στις 13 Ιουλίου), η ίδια ομιλία επαναλήφθηκε στο «Σινέ Παράδεισος» του Κορυδαλλού, όπου, με πρωτοβουλία του τοπικού Πνευματικού Κέντρου, προβλήθηκε για πρώτη φορά δημοσία η ταινία Κρυστάλλινες νύχτες και τιμήθηκε η σκηνοθέτις της.
Οφείλω να ομολογήσω πως, και τις δυο φορές που μου προτάθηκε να παρουσιάσω την Τώνια Μαρκετάκη -δηλαδή, από το Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο και από το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Κορυδαλλού-, έσπευσα να δεχθώ την πρόσκληση, μ' άλλα λόγια, έσπευσα να υποταγώ άνευ όρων στην αγάπη μου για την Τώνια και στη βαθιά εκτίμηση μου στο έργο της Μαρκετάκη. Τα άλλα -η συστολή, η αμηχανία, ο προβληματισμός -ήρθαν, όπως πάντα, αργότερα. Και μιλώ για αμηχανία, για συστολή, για προβληματισμό, γιατί έχω πλήρη επίγνωση του πόσο -εξ ορισμού, ενδεχομένως- μάταιο είναι να παρουσιάζεις από καθέδρας έναν καλλιτέχνη, όταν είναι πλέον ή βέβαιον ότι αυτός ο καλλιτέχνης αγωνιά επί χρόνια να πλάσει ένα έργο που να μιλά το ίδιο για το δημιουργό του, που να εμπεριέχει πλήρως το δημιουργό του, όπως και ο δημιουργός το εμπεριείχε πριν το πλάσει, που να 'χει τη δύναμη ν' αντιπαρέρχεται -αν όχι να περιφρονεί- εκ προοιμίου οποιεσδήποτε «ερμηνείες» και βαθυστόχαστες ή μη αναλύσεις. Αυτά, ως προς τον καλλιτέχνη και το έργο του. Oσο για τον άνθρωπο, έχω να πω ότι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο προβληματισμός μου άγγιξε τα όρια του πανικού, όταν συνειδητοποίησα, ανακεφαλαιώνοντας τη φιλία μας, ότι η Τώνια Μαρκετάκη διέθετε μια οξύτατη αίσθηση του χιούμορ και, πάνω απ' όλα, ήταν από τους ελάχιστους Έλληνες, ικανούς να καθηλώνουν το συνομιλητή τους και να μετατρέπουν μια απλή συζήτηση σε απολαυστική εμπειρία, και μια απλή συνέντευξη σ' ένα κείμενο-πρότυπο ακριβολογίας, ευστοχίας, σεμνότητας και, επιτέλους, χυμώδους και ορθού νεοελληνικού λόγου. Στην περίπτωση, όμως, του Αετοπούλειου, βρισκόμουν αντιμέτωπος και μ' ένα άλλο -λεπτό- πρόβλημα, που είχε να κάνει με τη γενική επικεφαλίδα των εκδηλώσεων. «Ορθώς τιμάται» σκέφτηκα, η Τώνια Μαρκετάκη, ορθώς τιμάται στα πλαίσια ενός αφιερώματος με γενική επικεφαλίδα "Γυναίκες Δημιουργοί", απ' τη στιγμή που ουδείς μπορεί να της αμφισβητήσει ούτε τη μία ούτε την άλλη ιδιότητα, όμως ο κινηματογράφος της, προς μεγίστην απογοήτευσιν των απανταχού ταξινομητών της τέχνης, πόρρω απέχει από του να πρέπει ή να μπορεί να χαρακτηριστεί "γυναικείος". Όπως μάλιστα είχε δηλώσει κατ' επανάληψιν και η ίδια, ουδόλως θα συμφωνούσε σε μια ενδεχόμενη παρουσίαση ταινίας της στα διάφορα Φεστιβάλ Γυναικείου Κινηματογράφου που πραγματοποιούνται ανά τον κόσμον, εν ονόματι κι εγώ δεν ξέρω ποιας διεστραμμένης φεμινιστικής αίρεσης. Ήθελα να πω, ότι η Τώνια Μαρκετάκη είχε ματώσει πάρα πολύ για κάθε ταινία της, για να την αφήσει να εκτίθεται ως το αξιοπερίεργο υποπροϊόν μιας δήθεν απελεύθερης κάστας γιατί, είτε πρόκειται για άντρα είτε για γυναίκα, το αίμα κάθε καλλιτέχνη είναι ίδιο.
Η Τώνια Μαρκετάκη έμενε στην Αθήνα. Η προτελευταία της διεύθυνση, πριν αποφασίσει να μετακομίσει για τελευταία φορά, υπό την πίεση ημερών και νυχτών που δεν ήταν διόλου «κρυστάλλινες», ήταν στο Παγκράτι, στην οδό Τελεσίλλης 23. Στους εραστές των συμπτώσεων, όπως ο γράφων, αυτή η διεύθυνση προκαλεί αμέσως μια γνώριμη φαγούρα, ένα γαργάλημα, που αρκεί για να ξυπνήσει μέσα μας το πάντα ενεργό ηφαίστειο της καββαλιστικής και μεταφυσικής σκέψης. Είναι, φυσικά, σε όλους γνωστό ότι η Τελέσιλλα, αρχαία ελληνίδα ποιήτρια, ηγουμένη ενός λόχου γυναικών, κατατρόπωσε τους Σπαρτιάτες που πολιορκούσαν το Αργός επί ματαίω, και ότι, όταν κάποτε πήγε στους Δελφούς για να συμβουλευτεί τον Απόλλωνα επί θέματος της υγείας της, πήρε τον καταπληκτικό χρησμό: «Μούσας θεραπεύειν». Η φράση αποτελεί πρόδρομο, φαντάζομαι, των σημερινών χρησμών που δίνουν ακριβά αμειβόμενοι ψυχαναλυτές σε γυναίκες που σπεύδουν να τους συμβουλευτούν επί θεμάτων της ζωής τους. Πολύ έγκαιρα, πολύ δηλαδή πριν η Τώνια Μαρκετάκη φανταστεί καν τον εαυτό της οριζοντιωμένο στον καναπέ ενός ψυχαναλυτή, αποφάσισε να γίνει σκηνοθέτης ή, όπως έλεγε η ίδια (κι έχει σημασία αυτό): «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης - και έγινα». Το πρώτο σκέλος της φράσης, το «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης», έπεσε σαν βόμβα μεγατόννων στο ταπεινό σπιτικό ενός κοριτσόπουλου 16 ετών, εκεί γύρω στα τέλη της δεκαετίας του '50. Παίχτηκε η γνωστή σε πάρα πολλούς από μας τραγωδία, έπεσαν ολοφυρμοί, οιμωγές, καρδιακές κρίσεις, το κλασικό «Δε θα πας πουθενά». Πήγε. Το 1960, η Τώνια Μαρκετάκη βρίσκεται στο Παρίσι, υπό τους ήχους του φλοίσβου μιας ολόδροσης, αλλά και παλιρροϊκής, nouvelle vague, και γίνεται δεκτή στο Ινστιτούτο Ανωτάτων Κινηματογραφικών Σπουδών, το περίφημο IDHEC. Δεν είναι μόνη - είναι εκεί ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Αλέξης Γρίβας, ο Σταύρος Κωνστανταράκος, ο Λάμπρος Λιαρόπουλος, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Είναι, όμως, η μόνη γυναίκα και, φυσικά, δεν την δέχονται στο Τμήμα Σκηνοθετών - ούτε καν στο Τμήμα Οπερατέρ: την εγγράφουν στους Μοντέρ. Αφηγείται η Τώνια Μαρκετάκη: «Μου είχε δηλωθεί ανοιχτά και απροκάλυπτα: "Γυναίκες στη σκηνοθεσία δεν παίρνουμε - μόνο στο μοντάζ". Μετά, λοιπόν, τις εισαγωγικές εξετάσεις, στις οποίες πέρασα όγδοη, αναγκάζομαι να πάω στο Τμήμα του Μοντάζ. Διαπιστώνω απ' την αρχή ότι δεν μου αρέσει να 'μαι σ' έναν σκοτεινό χώρο και να ξύνω το φιλμ εγώ ήθελα ανοιχτό παράθυρο. Αποφασίζω να πάω στο διευθυντή. Βάφομαι, βάζω τη σχιστή στο πλάι φούστα μου, φοράω τα ψηλα μου τα τακούνια για να φαίνομαι όσο το δυνατόν πιο μεγάλη, οπλίζομαι με όλo το θράσος της νεότητας, και να 'μαι στο γραφείο του. "Εντάξει" του λέω, "δε παίρνετε γυναίκες στη σκηνοθεσία, είστε μισογύνης, ασχέτως αν εγώ, που έρχομαι από μια υπανάπτυκτη χώρα, ούτε που το φανταζόμουν. Δεν μπορείτε να με πάρετε στους σκηνοθέτες; Πάρτε με στους οπερατέρ. Με κοιτάει και μου λέει "Καλά, είστε τρελή; Είχαμε -πριν δέκα χρόνια, νομίζω- μια περίπτωση σαν και ... δική σας, μια Βουλγάρα, αλλά αυτή τουλάχιστον ήταν ένα κι ογδόντα!"» Τελικά, την παίρνουν στους οπερατέρ. Παρακολουθεί και κάτι stages τηλεόρασης σης, θεάτρου, εργαστηρίων και, το 1963, επιστρέφει στην Ελλάδα. Παντρεύεται (ο γάμος της διαρκεί ενάμιση χρόνο), δουλεύει δεκαπέντε μέρες ως βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία "Μίσος" του Βασίλη Παπάζογλου, τρεις μήνες ως δακτυλογράφος στη Βουλή των Ελλήνων, ενάμιση χρόνο στην εφημερίδα «Δημοκρατικ Αλλαγή» χάρη σε μια τυχαία συνάντηση της με τον Φώτο Λαμπρινό (πρώτα ως κριτικός κινηματογράφου και, στη συνέχεια, ως υπεύθυνη της καλλιτεχνικής σελίδας - ιδιότητα, που της επιτρέπει να προσλάβει μεταξύ άλλων και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον Δημήτρη Γκιώνη, τον Φώντα Λάδη και τον Βασίλη Ραφαηλίδη) τέλος, ως καλλιτεχνικός ρεπόρτερ και, μετά την αποχώρηση του Κωστή Σκαλιόρα, ως κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα «Το Βήμα». Ώσπου, γυρίζει την πρώτη της ταινία.
Δεν είναι, βέβαια, η πρώτη σκηνοθέτις στον κόσμο δεν είναι καν η πρώτη στην Ελλάδα. Έχουν προηγηθεί η Μαρία Πλυτά και η Λίλα Κουρκουλάκου. Πολύ αργότερα, σε μια εξαιρετική συνέντευξη της στην Τασία Χατζή για το περιοδικό «Πάνθεον», η Τώνια Μαρκετάκη δε θα παραλείψει να μνημονεύσει τις δύο προδρόμους και να σταθεί με κατάνυξη στην περίπτωση της Μαρίας Πλυτά, μιας γνήσια λαϊκής δημιουργού, που είχε τολμήσει, στη χώρα της ξιπασιάς και της εκζήτησης, να δηλώσει ότι έγινε σκηνοθέτις για να βγάλει το ψωμί της, και να συνόψισει την κινηματογραφική αισθητική της με τα λόγια: «Πριν το '60, ο κόσμος ήθελε ηθογραφία άρα, πλάνο γενικό. Μετά το '60, ήθελε μελό άρα, "γκρο πλαν"».
Το 1967, λοιπόν, έτος που μπήκε στην Ελλάδα με το δεξί, η Τώνια Μαρκετάκη μπαίνει στον κινηματογράφο με το αριστερό. Η πρώτη της ταινία διαρκεί 20 λεπτά, λέγεται "Ο Γιάννης και ο δρόμος" και θέμα της είναι αυτό που καθένας μπορεί να υποψιαστεί απ' τον τίτλο - καθένας, εκτός από όλους τους άλλους έλληνες σκηνοθέτες που γύριζαν εκείνη την εποχή την πρώτη τους ταινία μικρού μήκους. Καθένας γύριζε τη δική του μυστικά απ' τους άλλους, για να μην του κλέψουν την καταπληκτική ιδέα αργότερα, όμως, η αμείλικτη Ιστορία του Κινηματογράφου έμελλε ν' αποδείξει ότι όλες τους είχαν το ίδιο θέμα: ένα δρόμο κι έναν άνθρωπο. Στις 22 Αυγούστου του 1967, η Τώνια Μαρκετάκη έχει ραντεβού με τους συνεργάτες της για να δει την τελική κόπια της ταινίας της να δει, μ' άλλα λόγια, πώς είχε τελικά συγκροτηθεί κινηματογραφικά η ιδέα που είχε συλλάβει. Αντ' αυτού, συλλαμβάνεται η ίδια.
Τέσσερις μήνες στην Ασφάλεια. Σύλβα Ακρίτα, Καλή Δοξιάδη, Ρηνιώ Παπανικόλα, Μάχη Τσουκαλά κάπου εκεί κοντά, πιο πάνω ή πιο κάτω, ο Κώστας Βρεττάκος, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Διονύσης Σαββόπουλος. Δικάζεται, καταδικάζεται με αναστολή, παίρνει το αεροπλάνο, Ιταλία, Παρίσι, Μάης του '68, κι επειδή καλή είναι «Η φαντασία στην εξουσία», αλλά μόνο άμα έχεις εξουσία μπορείς να το φανταστείς αυτό, η Τώνια Μαρκετάκη φεύγει για το Λονδίνο, όπου θα μείνει ενάμιση χρόνο. (Ίσως, το μόνο πράγμα στη ζωή της Μαρκετάκη που δεν διάρκεσε ενάμιση χρόνο, αλλά πολύ παραπάνω, ήταν η αγωνία της, απ' τη στιγμή που θα οραματιζόταν μια ταινία, μέχρι να τη δει έτοιμη.) Στο Λονδίνο δουλεύει ως βοηθός μοντέρ και, για μικρό χρονικό διάστημα, ως τρίτος βοηθός σκηνοθέτη («έψησα χιλιάδες καφέδες» είπε η ίδια) σε μια ταινία του Godard και σ' ένα κινηματογραφικό σχέδιο του Nicholas Ray, που έμελλε να μείνει (εσαεί) στα σκαριά...
Μετά από ένα μήνα διακοπές στο Μαρόκο, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει ότι αρκετή ομίχλη είδε στη ζωή της, κι αφήνει το Λονδίνο για να ζήσει στο Αλγέρι, με μοναδική της συντροφιά τον ήλιο, τ' άσπρα σπίτια και τα σοσιαλιστικά της οράματα. Θέλει να κάνει ταινίες για το πώς πρέπει ν' αρμέγονται οι αγελάδες, και βρίσκει δουλειά στο Τμήμα Λαϊκής Επιμόρφωσης του Αλγερινού Υπουργείου Γεωργίας. Η εμπειρία των δύο ντοκιμαντέρ που γυρίζει εκεί (το ένα για το πώς χρησιμοποιούνται τα λιπάσματα, και το άλλο για μια θανατική αρρώστια που πλήττει τα φοινικόδεντρα των οάσεων), την προσγειώνει βάναυσα σε μια πραγματικότητα που επιτάσσει να μην κάνεις τίποτα, γιατί, αν κάνεις κάτι, ό,τι κι αν είναι αυτό, θεωρείσαι ύποπτος. Τα ντοκιμαντέρ παγώνουν στο τελικό μοντάζ, και παραμένει άγνωστο αν ποτέ κανένας φελάχος έμαθε ότι τα λιπάσματα αυξάνουν μεν την παραγωγή, αφαιρούν όμως τη γεύση απ' τους καρπούς, κι ότι η αρρώστια των φοινικόδεντρων είναι θανατική, γιατί η θεραπεία είναι οικονομικά ασύμφορη...
Στις 29 Μαΐου 1971, η Τώνια Μαρκετάκη επιστρέφει στην Ελλάδα. «Προτιμώ τους δικούς μου φασίστες απ' όλου του άλλου κόσμου» λέει η ίδια. «Μ' αυτούς, τουλάχιστον, πίνεις κι έναν καφέ.» Απ' τη στιγμή που ακόμα και η ιθαγένεια γίνεται αποτέλεσμα συνειδητής επιλογής, η Μαρκετάκη επιστρέφει για να βάλει σε δοκιμασία όλες τις μεγάλες επιλογές της, για ν' αποδείξει στον εαυτό της ότι θέλει και μπορεί όχι μόνο να ζήσει στην Ελλάδα, αλλά και να κάνει σινεμά. Τ' απέδειξε και τα δύο.
Μια τρίωρη, ασπρόμαυρη ταινία πέφτει σαν κεραυνός εν αιθρία την τελευταία μέρα του Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1973. Ο Ιωάννης ο βίαιος κερδίζει τα βραβεία σκηνοθεσίας, σεναρίου και πρώτου ανδρικού ρόλου. Με τη σχεδόν απόκοσμα ψυχρή διαλεκτική του Εν ψυχρώ του Brooks, η Τώνια Μαρκετάκη κατορθώνει να πραγματοποιήσει το μέγα οξύμωρον: να πείσει για τη βαθιά αμφιβολία της ως προς την πειστικότητα των φαινομένων και να περάσει με εκπληκτική σιγουριά στο θεατή τη «δαιμόνια αμηχανία» ενός σκηνοθέτη που αναπλάθει τον κόσμο με την αναποφασιστικότητα ενός αδόκιμου, ελάσσονος θεού.
Ο Ιωάννης ο βίαιος είναι μια κυριολεκτικά αστυνομική ταινία. Είναι μια ταινία για το άστυ και για τους νόμους τον άστεος. Στο πρώτο μέρος, ο φακός κυκλοφορεί σαν φάντασμα μέσα στους άσχημους δρόμους μιας άσχημης πόλης, παγιδεύεται μέσα σε διαμερίσματα-αρχέτυπα των καλύτερων ονείρων ενός ακυβέρνητου αν όχι εκτροχιασμένου, λαού στο δεύτερο, ο φακός ασφυκτιά μέσα σε ανακριτικά γραφεία, κελιά, δικαστήρια, ψυχιατρικά άσυλα.
Μια κοπέλα βρίσκεται δολοφονημένη. Η αναπαράσταση της σκηνής γίνεται αλλεπάλληλα «φλας-μπακ», με αλλεπάλληλες μαρτυρίες αυτόπτων. Σαν το Ρασομόν του Κουροσάουα, οι αλήθειες πλεονάζουν, αλλά η Αλήθεια απουσιάζει. .... στη μέση της ταινίας, ένας νεαρός με ψυχολογικά προβλήματα, ο Γιάννης, αποφασίζει να ομολογήσει το φόνο δηλαδή, να καταθέσει κι αυτός τη δική του αλήθεια «Η δύναμη είναι σαν το σπέρμα: πρέπει να βρίσκει διέξοδο αλλιώς, γίνεται δηλητήριο». Μόνο η ηδονή της ενοχής, μόνο η ηδονή της παραδοχής της ενοχής απο τούς άλλους θα του χαρίσει και την ηδονή της εξιλέωσης.
Μέσα σ' όλα αυτά, μέσα σε εκατοντάδες πρόσωπα που ξέρουν, υποψιάζονται ομολογούν, αφορίζουν, η σκηνοθέτις καταθέτει τη σιωπή της. Αυτή είναι η δική της αλήθεια: να φτιάξει μια ταινία σαν τη ζωή, μια ταινία οργανωμένη σαν ένα αέναο «παζλ», όπου χιλιάδες εικόνες τείνουν διαρκώς να διαμορφώσουν την εικόνα-σύνολο, όπου ο θεατής έχει μπροστά του όλες τις ψηφίδες, αλλά όχι το ψηφίδωτό, όπου η σκηνοθέτις (πέρα από την έξοχη ειρωνεία του τίτλου) κρατάει μέχρι τέλους την παγερή απόσταση του παρατηρητή που καταγράφει, αλλά δεν επεμβαίνει. Όταν θα κάνει μια προσπάθεια να κοιτάξει τον Γιάννη από λίγο πιο κοντά, είναι πια πολύ αργά. Το φιλμ, σαν να 'χει ξεφύγει από τον έλεγχο της, θαρρείς κι αυτοχειριάζεται, βάζει μια βίαιη τελεία στον εαυτό του.
Το 1976, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει να μεταφέρει στον κινηματογράφο μια νουβέλα επιστημονικής φαντασίας, που είναι διασκευή του Μικρού Πρίγκιπα, που είναι διασκευή όλων των περιπετειών με πλανήτες και ναυαγούς, από τον Όμηρο ως τον Ιούλιο Βερν. Ο ήρωας της παγιδεύεται σ' έναν διαφορετικό χωρό-χρόνο και προσπαθεί να επιστρέψει στις οικείες διαστάσεις. Ταυτόχρονα, η ίδια. η Τώνια Μαρκετάκη παγιδεύεται ανύποπτη, όπως πάντα, στον χωρόχρονο της ελληνικής κινηματογραφικής πραγματικότητας, κι η ταινία (Ο άνθρωπος που χάθηκε) δεν τελειώνει ποτέ.
Το 1977, η Μαρκετάκη αποφασίζει για πρώτη (και, ευτυχώς, όχι για τελευταία) φορά να σκύψει πάνω στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αυτή τη φορά, το μέσον είναι η τηλεοπτική οθόνη, το τέρμα, ένα απ' τα καλύτερα «σίριαλ» που είδαν ποτέ το ανέσπερο φως της ελληνικής τηλεόρασης, αφετηρία, το Λεμονόδασος: το πρώτο (και καλύτερο, ίσως) μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, του πιο παρεξηγημένου εκπροσώπου της περιβόητης «Γενιάς του '30».
Το Λεμονόδασος του Πόρου πλαισιώνει την ασίγαστη αγωνία δύο νέων ανθρώπων, του Παύλου και της Βίργκως, να ενσαρκώσουν την πραγματικότητα του απόλυτου έρωτα - μόνιμο, θα 'λεγε κανείς, αίτημα της τελευταίας αναλαμπής του ρομαντισμού, όπως πέρασε στο μυθιστόρημα του μεσοπολέμου. Η Μαρκετάκη δε φοβάται την ενδεχόμενη εκτροπή της ταινίας προς το μελόδραμα - την επιζητεί. Η ταινία δομείται πάνω στην αέναη, θαρρείς, παλινδρόμηση του Παύλου ανάμεσα στην Αθήνα και στον Πόρο, τη λαβυρινθώδη και ατελέσφορη πορεία του προς την ολοκλήρωση του ερωτικού του πόθου, τον εγκλωβισμό του ανάμεσα στον σωματικό και τον πνευματικό έρωτα.
Το θαυμαστό στην περίπτωση της Μαρκετάκη δεν είναι μόνο η επιδεξιότητα με την οποία η σκηνοθέτις υποτάσσει την τηλεοπτική αισθητική στις ανάγκες της αφήγησης, αλλά και το πώς, αυτή τη φορά, σε αντίθεση δηλαδή απ' ό,τι στον Ιωάννη τον βίαιο, συμμετέχει η ίδια σ' αυτό το ερωτικό παιχνίδι, σαν εκείνες τις αόρατες, τις άγρυπνες και παντεπίσκοπες θεότητες που λέγανε παλιά πως όριζαν τις τύχες των ερωτευμένων. Ο φακός της ερωτοτροπεί κι αυτός, ποθεί, άπτεται. Κι η ποιητικότητα εκλύεται αχαλίνωτη μέσα απ' την ειλικρινή νοσταλγία της κινηματογραφικής δημιουργού - όχι νοσταλγία των ηθών μιας εποχής, αλλά νοσταλγία ήθους. Όμως η ποιητικότητα, που τόσο πολύ τρομάζει ορισμένους, ώστε να μηχανεύονται τρόπους ελέγχου της, δεν είναι παρά το διήθημα μιας εντελώς προσωπικής θεώρησης και ερμηνείας του κόσμου, αυτής που ξεχωρίζει, εν τέλει, τον καλλιτέχνη από τον φυσιοδίφη.
Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου, η Μαρκετάκη αποκαλύπτει μιαν αξιοθαύμαστη πιστότητα. Εδώ, όμως, η πιστότητα, αυτός ο βραχνάς που ταλανίζει κριτικούς, μεταφραστές, σεναριογράφους και σκηνοθέτες, δεν αφορά στο βιβλίο, δεν αφορά καν στην αληθοφανή ή όχι αναπαράσταση μιας περασμένης εποχής. Η Μαρκετάκη μένει ως το τέλος αξιοθαύμαστα πιστή στον Παύλο, στην ιδέα του, στη ζεστή ασφάλεια ενός ολόκληρου κόσμου που χτίζεται πέτρα πέτρα ενδόμυχα, ως πέμπτος, έκτος από της αληθείας, αλλά και ως μοναδική άμυνα απέναντι στο «τέρας της πραγματικότητας». Αυτό, θα το δούμε κι αργότερα.
Το 1980, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται και προς μιαν άλλη αγάπη της: το θέατρο. Ανεβάζει στο Κρατικό Βορείου Ελλάδος δύο ελληνικά μονόπρακτα (το "Τέλος" του Γιώργη Χριστοφιλάκη και το "Ένα παράξενο απόγευμα" του Αντώνη Δωριάδη), καθώς κι ένα έργο για παιδιά σε μια Πειραματική Σκηνή της Θεσσαλονίκης. (Στην ίδια πόλη, το 1987, θα σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία και το Φονιά του Μήτσου Ευθυμιάδη.) Όμως ο καημός -αυτός ο ανίατος, ιερός, καταραμένος καημός-του κινηματογράφου την «έτρωγε» - και ευτυχώς.
Με την Τιμή της αγάπης, ταινία του 1983, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται ξανά στη νεοελληνική πεζογραφία. Αυτή τη φορά, πραγματώνει ένα παλιό της όνειρο, από τότε που πρωτοδιάβασε, τις σκοτεινές μέρες του 1967, τη νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη Η τιμή και το χρήμα. Η ιστορία είναι απλή και, ενδεχομένως, γνωστή σε όλους. Κέρκυρα, αρχές του αιώνα, πρώιμα σοσιαλιστικά σκιρτήματα σε μια κοινωνία που μετασχηματίζεται απότομα, σχεδόν βάναυσα, υπό την πίεση των καιρών, πρώτοι τριγμοί σε θεσμούς, δειλή ανάδυση των νέων αξιών στην επιφάνεια" και μέσα σ' όλα αυτά, η αγάπη, η σύγκρουση των φύλων, η θέση της γυναίκας, η μητριαρχία, η προίκα. Ένας ξεπεσμένος αριστοκράτης, κομματάρχης και κοντραμπαντιέρης, οραματίζεται την οικονομική του παλινόρθωση μέσω της προίκας που δίνει μια φτωχιά εργάτρια, η σιόρα Επιστήμη, στη μεγαλύτερη κόρη της. Κάποιος κριτικός -ξένος, νομίζω- έγραψε ότι, με την Τιμή της αγάπης, η Τώνια Μαρκετάκη «προσπαθεί να βρει τη χρυσή τομή ανάμεσα στην ποίηση και στο ρεαλισμό». Διαφωνώ πλήρως με τον φειδωλό κριτικό ως προς το μεμψίμοιρο ρή: «προσπαθεί» γιατί αυτή η τέλεια ισορροπία ποιητικότητας και ρεαλισμού είναι που κάνει την ταινία της Μαρκετάκη μια σημαντική κατάκτηση της κινηματογραφίας μας, αυτή είναι που δικαιώνει την απόφαση της να μεταφέρει στην οθόνη -νουβέλα του Θεοτόκη, και, στο κάτω κάτω, αυτή είναι που θα έπρεπε να πρυτανευει στις προθέσεις (τουλάχιστον) οποιουδήποτε αποπειράται να γυρίσει μια ταινία εποχής γιατί, όποτε η τέχνη γύρισε να κοιτάξει πίσω της με βλέμμα ιστορίκού, έγινε στήλη άλατος. Ο ρεαλισμός, στην Τιμή της αγάπης, εκπροσωπείται απ' τη μετρημένη και εξόχος δημιουργική ανάπλαση της εποχής. Το δεύτερο επίθετο έρχεται ως επακόλουθο του πρώτου, και νομίζω πως οφείλω να εξηγηθώ: η Μαρκετάκη δεν εξαντλεί υστερικά τις λεπτομέρειες, δεν ενδιαφέρεται για μιαν ακριβή μέχρι κεραίας αποτύπωση του χώρου, των αντικειμένων - ακόμα κι αν υποτεθεί πως κάτι τέτοιο είναι πέρα ως πέρα εφικτό. Η μεριμνά της επικεντρώνεται απερίσπαστα στην ατμόσφαιρα, στον περίγυρο, κάτι σαν κι εκείνο το αμυδρό και μυστικό φως που μένει λίγο ακόμα σ' ένα δωμάτιο όταν φεύγει απ' αυτό ένας άνθρωπος. Οι χώροι για τη Μαρκετάκη πρέπει να ήταν έτσι, όχι γιατί αυτό της επιβάλλει κάποια χαλκογραφία της εποχής, αλλά γιατί τα «πρότυπα» της (μεταχειρίζομαι εδώ έναν όρο το: Bresson) πρέπει να δράσουν μέσα σ' αυτούς έτσι όπως έδρασαν στη φαντασία του Θεοτόκη. Μπορεί, βέβαια, η φαντασία ενός συγγραφέα να πηγάζει από εικόνες και να μεταστοιχειώνεται σε λέξεις, απ' τη στιγμή όμως που κάποιος θα θελήσει να την ξανακάνει εικόνες, η ταυτότητα διαλύεται, ο μίτος χάνεται, και σχεδόν μηδενίζονται οι πιθανότητες να βγει κανείς απ' το λαβύρινθο από την ίδια πόρτα που μπήκε.
Η Μαρκετάκη, αναγνωρίζοντας το αρχετυπικό των χαρακτήρων της νουβέλας, είχε το θάρρος και τη σπάνια εντιμότητα να θελήσει να υποβάλει τη διαχρονικότητα του προβληματισμού και των καταγγελιών του Θεοτόκη, μένοντας εντός των ιστορικών πλαισίων της νουβέλας. Η ποίηση έχει πάντα τρόπους να γλιστράει πάνω από τις εποχές και να τις γεφυρώνει. Στο κάτω κάτω, κανένας πια δεν ενδιαφέρεται (αν ενδιαφέρθηκε ποτέ) για τις πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν επί βασιλείας Κλαυδίου έξω από το κάστρο της Ελσινόρης. Και κανένας, ελπίζω, δε συγκινείται πια από τις ενδυματολογικές αυθαιρεσίες στις παραστάσεις αρχαίων κωμωδιών, που δήθεν γίνονται εν ονόματι του λόγου, στην πραγματικότητα όμως ερήμην του και εις βάρος του.
Αυτή τη φορά, η συνάντηση της Μαρκετάκη με το μελόδραμα δεν είναι ευκαιρίακή, όπως στο Λεμονόδασος. Εκεί, κατά κανόνα, το συναίσθημα πνιγόταν απ' τη συνεχή εκλογίκευση των πάντων, το πάθος έμπαινε στο μικροσκόπιο και θρυμματιζόταν για να ερμηνευτεί, οι πράξεις των ανθρώπων ήταν, θαρρείς, το άτεγκτο αποτέλεσμα μιας επαγωγής. Εδώ, στην παθολογία των αρχετύπων, ιερουργεί το ένστικτο. Η ταινία κλιμακώνεται μ' έναν εκπληκτικά μελετημένο ρυθμό, για να κορυφωθεί στις δύο τελευταίες σκηνές, όπου η Μαρκετάκη πετάει στη μπάντα αποστασιοποιήσεις και διαλεκτικές, και σκύβει πάνω στους ανθρώπους να της πουν τον πόνο τους.
Χρειάστηκε να περάσουν εννέα χρόνια για να ξανακάνει η Τώνια Μαρκετάκη ταινία, παρά τα 7 Κρατικά Βραβεία που κέρδισε εκείνη τη χρονιά Η τιμή της αγάπης και τη «Χρυσή Ελιά» καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Μεσογειακού Κινηματογράφου του 1984. Για λίγο, έλαμψε μες στο μυαλό της η ιδέα να μεταφέρει στον κινηματογράφο το μυθιστόρημα Κυρά-Κυραλίνα του ελληνορουμάνου συγγραφέα Παναϊτ Ιστράτι, Από εκείνη τη θνησιγενή περιπέτεια, κρατάω μόνο ένα κομμάτι από μια συνέντευξη της Μαρκετάκη, το 1986, στο περιοδικό «Το Τέταρτο»: «Το βιβλίο υπήρχε ήδη μέσα μου από το 63-'64, αλλά η επιθυμία αποκρυσταλλώθηκε το '75, όταν άκουσα τυχαία ένα θρακιώτικο τραγούδι, το "Τρία καράβια πάνε". Η μουσική και τα λόγια του μ' έκαναν να νιώσω αυτό που απέπνεε το βιβλίο, και μου δημιούργησαν αυτόματα την επιθυμία να κάνω την Κυρά-Κυραλίνα ταινία. Η μουσική του τραγουδιού ενώνει κατ' αρχάς όλη την Ανατολή, αυτό το σταυροδρόμι των πολιτισμών, είναι μια γέφυρα ανάμεσα σε ιδεολογίες και τρόπους ζωής, εκφράζει το άγχος και την αγωνία που περνάμε επειδή δεν μπορούμε να βρούμε την ισορροπία μας ανάμεσα στον δυτικό εαυτό μας και στον ανατολίτικο. Και το τραγούδι είναι γεμάτο νοσταλγία για κάτι που δεν καθορίζεται. Ο άνθρωπος νοσταλγεί. Κι εμένα μου δημιούργησε την αίσθηση πως αυτή η νοσταλγία είναι η νοσταλγία της Μεσογείου. Για τον άνθρωπο της Μεσογείου, και ιδιαίτερα για τον Έλληνα, η νοσταλγία αυτή είναι η επίγνωση του θανάτου. Ο Δυτικός ξεχνάει το θάνατο στη ζωή του ο Ανατολίτης έχει ήδη πεθάνει ενώ ο Έλληνας ζει με την επίγνωση του θανάτου: νοσταλγεί αυτό που ήδη ζει, επειδή, την ίδια στιγμή, το χάνει κιόλας.»
Το σκεπτικό αυτό έχει ενδιαφέρον και για έναν πρόσθετο λόγο. Περιέχει εν σπέρματι (και ενδεχομένως υποσυνείδητα εκ μέρους της Μαρκετάκη) κάποια από τα βασικά θέματα που διατρέχουν (για να μην πω: στοιχειώνουν) την τελευταία ταινία της.
Η ταινία Κρυστάλλινες νύχτες (ο τίτλος είναι εμπνευσμένος απ' την περίφημη «Νύχτα των Κρυστάλλων», την πρώτη μαζική και συστηματική επίθεση των οπα¬δών του εκκολαπτόμενου εθνικοσοσιαλισμού στις βιτρίνες των εβραϊκών μαγαζιών της Βιέννης του 1938) αποτελεί το πιο ολοκληρωμένο έργο μιας κινηματογραφικής δημιουργού που δεν επαναπαύθηκε και δεν επαναλήφθηκε ποτέ, ακριβώς γιατί είχε συνειδητοποιήσει ότι στην τέχνη δεν αρκεί να είσαι ζωντανός- πρέπει και να το αποδεικνύεις.
Η τελευταία ταινία της Τώνιας Μαρκετάκη επιβάλλει πολλαπλές αναγνώσεις της - πολλαπλές, τόσο ως προς τον αριθμό των αναγνώσεων όσο και ως προς τον τρόπο ανάγνωσης γιατί, αν στην Τιμή της αγάπης η Μαρκετάκη κατάφερε να κάνει
να συμπλεύσουν αρμονικά ο ρεαλισμός και η ποίηση των συμβόλων, εδώ το εγχείρημα αγγίζει τα όρια μιας τρελής, δαιμονικής ακροβασίας χωρίς δίχτυ: τα σύμβολα και η ρεαλιστική αφήγηση δεν συμπλέουν απλώς - συμμιγνύονται, γίνονται ένα. Το συντακτικό της ρεαλιστικής αφήγησης δομείται πάνω στη γραμματική των συμβόλων, τα οποία, με τη σειρά τους, χωρίς να ξεπουλάνε τίποτα απ' τη φορμαλιστική τους αυτοτέλεια, δρουν μέσα στην αφήγηση, συμπράττουν στην άρθρωσ-συχνά μεταλλάσσονται, υποδύονται αντικείμενα αυτού που στο ρεαλισμό ονομάζουμε ζούμε «πραγματικότητα». Το ίδιο συμβαίνει και με τα πιο σχηματικά στοιχεία κινηματογραφικής αφήγησης: τη μουσική και τα χρώματα. Ακόμα κι ένα κομμάτι πάγος δεν είναι μόνο αυτό που φαίνεται ότι είναι - εκπροσωπεί και τη στιγμιαία τη φαινομενική τελείωση μιας φυσικής μετάλλαξης, αλλά μπορεί και να συμβολίζει ζει τη μεταφυσική δυνατότητα σύγχυσης ή υπέρβασης των παραδεκτών διαστάσεων. Γι' αυτό και στην ταινία ο πάγος καίει - και καίγεται. Πάνω απ' όλα, όμως, οι Κρυστάλλινες νύχτες είναι μια ταινία για τον έρωτα, τον απόλυτο έρωτα, για τον έρωτα που ξεπερνάει τους φραγμούς του χρόνου, που ταλαντεΰεται μαγικά ανάμεσα στο πάντα και στο ποτέ, που μένει αγέρωχος εκεί που τα πάντα υποκλίνονται, για τον έρωτα που, όπως στο Άσμα Ασμάτων, αγγίζει τα όρια της θρησκευτικής λατρείας, τείνει προς το υπέρτατο, το άφατο, το «ευλόγως ακατανόητο» που λέει και ο Ελύτης. Κι η ωραιότερη ερωτική σκηνή που έχει γυριστεί ποτέ στον ελληνικό κινηματογράφο, κατατίθεται σαν μυστική τελετουργία, σαν άνθος ευλάβειας προς τη ζωή - και το ακόμα πιο πέρα.
Έρωτα ακαταμάχητε,
έρωτα, που σαν βροχή από βέλη
πέφτεις πάνω μας,
που ξενυχτάς
πάνω στα τρυφερά τα μάγουλα του κοριτσιού
και που πλανιέσαι δώθε-κείθε σαν τρελός
πάνω απ'τη θάλασσα
και πάνω απ'τους αγρούς
και μες στα σπίτια μας τρυπώνεις,
κι ούτε κανείς αθάνατος μπορεί να σου ξεφύγει,
μα ούτε βέβαια και κανείς
απ'τους εφήμερους ανθρώπους,
κι αυτός που σ' έχει μέσα του,
τρελαίνεται.
Πρόκειται, βέβαια, για το περίφημο χορικό της Αντιγόνης. Η μετάφραση εις τα καθ' ημάς είναι έργο αυτής της υπέροχης γυναίκας, που δήλωσε κάποτε ευθαρσώς και επιγραμματικά: «Η πράξη της ζωής μ' ενδιαφέρει περισσότερο απ' πράξη της τέχνης - εκτός κι αν την τέχνη την κάνω εγώ».
Οφείλω να ομολογήσω πως, και τις δυο φορές που μου προτάθηκε να παρουσιάσω την Τώνια Μαρκετάκη -δηλαδή, από το Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο και από το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Κορυδαλλού-, έσπευσα να δεχθώ την πρόσκληση, μ' άλλα λόγια, έσπευσα να υποταγώ άνευ όρων στην αγάπη μου για την Τώνια και στη βαθιά εκτίμηση μου στο έργο της Μαρκετάκη. Τα άλλα -η συστολή, η αμηχανία, ο προβληματισμός -ήρθαν, όπως πάντα, αργότερα. Και μιλώ για αμηχανία, για συστολή, για προβληματισμό, γιατί έχω πλήρη επίγνωση του πόσο -εξ ορισμού, ενδεχομένως- μάταιο είναι να παρουσιάζεις από καθέδρας έναν καλλιτέχνη, όταν είναι πλέον ή βέβαιον ότι αυτός ο καλλιτέχνης αγωνιά επί χρόνια να πλάσει ένα έργο που να μιλά το ίδιο για το δημιουργό του, που να εμπεριέχει πλήρως το δημιουργό του, όπως και ο δημιουργός το εμπεριείχε πριν το πλάσει, που να 'χει τη δύναμη ν' αντιπαρέρχεται -αν όχι να περιφρονεί- εκ προοιμίου οποιεσδήποτε «ερμηνείες» και βαθυστόχαστες ή μη αναλύσεις. Αυτά, ως προς τον καλλιτέχνη και το έργο του. Oσο για τον άνθρωπο, έχω να πω ότι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο προβληματισμός μου άγγιξε τα όρια του πανικού, όταν συνειδητοποίησα, ανακεφαλαιώνοντας τη φιλία μας, ότι η Τώνια Μαρκετάκη διέθετε μια οξύτατη αίσθηση του χιούμορ και, πάνω απ' όλα, ήταν από τους ελάχιστους Έλληνες, ικανούς να καθηλώνουν το συνομιλητή τους και να μετατρέπουν μια απλή συζήτηση σε απολαυστική εμπειρία, και μια απλή συνέντευξη σ' ένα κείμενο-πρότυπο ακριβολογίας, ευστοχίας, σεμνότητας και, επιτέλους, χυμώδους και ορθού νεοελληνικού λόγου. Στην περίπτωση, όμως, του Αετοπούλειου, βρισκόμουν αντιμέτωπος και μ' ένα άλλο -λεπτό- πρόβλημα, που είχε να κάνει με τη γενική επικεφαλίδα των εκδηλώσεων. «Ορθώς τιμάται» σκέφτηκα, η Τώνια Μαρκετάκη, ορθώς τιμάται στα πλαίσια ενός αφιερώματος με γενική επικεφαλίδα "Γυναίκες Δημιουργοί", απ' τη στιγμή που ουδείς μπορεί να της αμφισβητήσει ούτε τη μία ούτε την άλλη ιδιότητα, όμως ο κινηματογράφος της, προς μεγίστην απογοήτευσιν των απανταχού ταξινομητών της τέχνης, πόρρω απέχει από του να πρέπει ή να μπορεί να χαρακτηριστεί "γυναικείος". Όπως μάλιστα είχε δηλώσει κατ' επανάληψιν και η ίδια, ουδόλως θα συμφωνούσε σε μια ενδεχόμενη παρουσίαση ταινίας της στα διάφορα Φεστιβάλ Γυναικείου Κινηματογράφου που πραγματοποιούνται ανά τον κόσμον, εν ονόματι κι εγώ δεν ξέρω ποιας διεστραμμένης φεμινιστικής αίρεσης. Ήθελα να πω, ότι η Τώνια Μαρκετάκη είχε ματώσει πάρα πολύ για κάθε ταινία της, για να την αφήσει να εκτίθεται ως το αξιοπερίεργο υποπροϊόν μιας δήθεν απελεύθερης κάστας γιατί, είτε πρόκειται για άντρα είτε για γυναίκα, το αίμα κάθε καλλιτέχνη είναι ίδιο.
Η Τώνια Μαρκετάκη έμενε στην Αθήνα. Η προτελευταία της διεύθυνση, πριν αποφασίσει να μετακομίσει για τελευταία φορά, υπό την πίεση ημερών και νυχτών που δεν ήταν διόλου «κρυστάλλινες», ήταν στο Παγκράτι, στην οδό Τελεσίλλης 23. Στους εραστές των συμπτώσεων, όπως ο γράφων, αυτή η διεύθυνση προκαλεί αμέσως μια γνώριμη φαγούρα, ένα γαργάλημα, που αρκεί για να ξυπνήσει μέσα μας το πάντα ενεργό ηφαίστειο της καββαλιστικής και μεταφυσικής σκέψης. Είναι, φυσικά, σε όλους γνωστό ότι η Τελέσιλλα, αρχαία ελληνίδα ποιήτρια, ηγουμένη ενός λόχου γυναικών, κατατρόπωσε τους Σπαρτιάτες που πολιορκούσαν το Αργός επί ματαίω, και ότι, όταν κάποτε πήγε στους Δελφούς για να συμβουλευτεί τον Απόλλωνα επί θέματος της υγείας της, πήρε τον καταπληκτικό χρησμό: «Μούσας θεραπεύειν». Η φράση αποτελεί πρόδρομο, φαντάζομαι, των σημερινών χρησμών που δίνουν ακριβά αμειβόμενοι ψυχαναλυτές σε γυναίκες που σπεύδουν να τους συμβουλευτούν επί θεμάτων της ζωής τους. Πολύ έγκαιρα, πολύ δηλαδή πριν η Τώνια Μαρκετάκη φανταστεί καν τον εαυτό της οριζοντιωμένο στον καναπέ ενός ψυχαναλυτή, αποφάσισε να γίνει σκηνοθέτης ή, όπως έλεγε η ίδια (κι έχει σημασία αυτό): «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης - και έγινα». Το πρώτο σκέλος της φράσης, το «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης», έπεσε σαν βόμβα μεγατόννων στο ταπεινό σπιτικό ενός κοριτσόπουλου 16 ετών, εκεί γύρω στα τέλη της δεκαετίας του '50. Παίχτηκε η γνωστή σε πάρα πολλούς από μας τραγωδία, έπεσαν ολοφυρμοί, οιμωγές, καρδιακές κρίσεις, το κλασικό «Δε θα πας πουθενά». Πήγε. Το 1960, η Τώνια Μαρκετάκη βρίσκεται στο Παρίσι, υπό τους ήχους του φλοίσβου μιας ολόδροσης, αλλά και παλιρροϊκής, nouvelle vague, και γίνεται δεκτή στο Ινστιτούτο Ανωτάτων Κινηματογραφικών Σπουδών, το περίφημο IDHEC. Δεν είναι μόνη - είναι εκεί ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Αλέξης Γρίβας, ο Σταύρος Κωνστανταράκος, ο Λάμπρος Λιαρόπουλος, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Είναι, όμως, η μόνη γυναίκα και, φυσικά, δεν την δέχονται στο Τμήμα Σκηνοθετών - ούτε καν στο Τμήμα Οπερατέρ: την εγγράφουν στους Μοντέρ. Αφηγείται η Τώνια Μαρκετάκη: «Μου είχε δηλωθεί ανοιχτά και απροκάλυπτα: "Γυναίκες στη σκηνοθεσία δεν παίρνουμε - μόνο στο μοντάζ". Μετά, λοιπόν, τις εισαγωγικές εξετάσεις, στις οποίες πέρασα όγδοη, αναγκάζομαι να πάω στο Τμήμα του Μοντάζ. Διαπιστώνω απ' την αρχή ότι δεν μου αρέσει να 'μαι σ' έναν σκοτεινό χώρο και να ξύνω το φιλμ εγώ ήθελα ανοιχτό παράθυρο. Αποφασίζω να πάω στο διευθυντή. Βάφομαι, βάζω τη σχιστή στο πλάι φούστα μου, φοράω τα ψηλα μου τα τακούνια για να φαίνομαι όσο το δυνατόν πιο μεγάλη, οπλίζομαι με όλo το θράσος της νεότητας, και να 'μαι στο γραφείο του. "Εντάξει" του λέω, "δε παίρνετε γυναίκες στη σκηνοθεσία, είστε μισογύνης, ασχέτως αν εγώ, που έρχομαι από μια υπανάπτυκτη χώρα, ούτε που το φανταζόμουν. Δεν μπορείτε να με πάρετε στους σκηνοθέτες; Πάρτε με στους οπερατέρ. Με κοιτάει και μου λέει "Καλά, είστε τρελή; Είχαμε -πριν δέκα χρόνια, νομίζω- μια περίπτωση σαν και ... δική σας, μια Βουλγάρα, αλλά αυτή τουλάχιστον ήταν ένα κι ογδόντα!"» Τελικά, την παίρνουν στους οπερατέρ. Παρακολουθεί και κάτι stages τηλεόρασης σης, θεάτρου, εργαστηρίων και, το 1963, επιστρέφει στην Ελλάδα. Παντρεύεται (ο γάμος της διαρκεί ενάμιση χρόνο), δουλεύει δεκαπέντε μέρες ως βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία "Μίσος" του Βασίλη Παπάζογλου, τρεις μήνες ως δακτυλογράφος στη Βουλή των Ελλήνων, ενάμιση χρόνο στην εφημερίδα «Δημοκρατικ Αλλαγή» χάρη σε μια τυχαία συνάντηση της με τον Φώτο Λαμπρινό (πρώτα ως κριτικός κινηματογράφου και, στη συνέχεια, ως υπεύθυνη της καλλιτεχνικής σελίδας - ιδιότητα, που της επιτρέπει να προσλάβει μεταξύ άλλων και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον Δημήτρη Γκιώνη, τον Φώντα Λάδη και τον Βασίλη Ραφαηλίδη) τέλος, ως καλλιτεχνικός ρεπόρτερ και, μετά την αποχώρηση του Κωστή Σκαλιόρα, ως κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα «Το Βήμα». Ώσπου, γυρίζει την πρώτη της ταινία.
Δεν είναι, βέβαια, η πρώτη σκηνοθέτις στον κόσμο δεν είναι καν η πρώτη στην Ελλάδα. Έχουν προηγηθεί η Μαρία Πλυτά και η Λίλα Κουρκουλάκου. Πολύ αργότερα, σε μια εξαιρετική συνέντευξη της στην Τασία Χατζή για το περιοδικό «Πάνθεον», η Τώνια Μαρκετάκη δε θα παραλείψει να μνημονεύσει τις δύο προδρόμους και να σταθεί με κατάνυξη στην περίπτωση της Μαρίας Πλυτά, μιας γνήσια λαϊκής δημιουργού, που είχε τολμήσει, στη χώρα της ξιπασιάς και της εκζήτησης, να δηλώσει ότι έγινε σκηνοθέτις για να βγάλει το ψωμί της, και να συνόψισει την κινηματογραφική αισθητική της με τα λόγια: «Πριν το '60, ο κόσμος ήθελε ηθογραφία άρα, πλάνο γενικό. Μετά το '60, ήθελε μελό άρα, "γκρο πλαν"».
Τέσσερις μήνες στην Ασφάλεια. Σύλβα Ακρίτα, Καλή Δοξιάδη, Ρηνιώ Παπανικόλα, Μάχη Τσουκαλά κάπου εκεί κοντά, πιο πάνω ή πιο κάτω, ο Κώστας Βρεττάκος, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Διονύσης Σαββόπουλος. Δικάζεται, καταδικάζεται με αναστολή, παίρνει το αεροπλάνο, Ιταλία, Παρίσι, Μάης του '68, κι επειδή καλή είναι «Η φαντασία στην εξουσία», αλλά μόνο άμα έχεις εξουσία μπορείς να το φανταστείς αυτό, η Τώνια Μαρκετάκη φεύγει για το Λονδίνο, όπου θα μείνει ενάμιση χρόνο. (Ίσως, το μόνο πράγμα στη ζωή της Μαρκετάκη που δεν διάρκεσε ενάμιση χρόνο, αλλά πολύ παραπάνω, ήταν η αγωνία της, απ' τη στιγμή που θα οραματιζόταν μια ταινία, μέχρι να τη δει έτοιμη.) Στο Λονδίνο δουλεύει ως βοηθός μοντέρ και, για μικρό χρονικό διάστημα, ως τρίτος βοηθός σκηνοθέτη («έψησα χιλιάδες καφέδες» είπε η ίδια) σε μια ταινία του Godard και σ' ένα κινηματογραφικό σχέδιο του Nicholas Ray, που έμελλε να μείνει (εσαεί) στα σκαριά...
Μετά από ένα μήνα διακοπές στο Μαρόκο, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει ότι αρκετή ομίχλη είδε στη ζωή της, κι αφήνει το Λονδίνο για να ζήσει στο Αλγέρι, με μοναδική της συντροφιά τον ήλιο, τ' άσπρα σπίτια και τα σοσιαλιστικά της οράματα. Θέλει να κάνει ταινίες για το πώς πρέπει ν' αρμέγονται οι αγελάδες, και βρίσκει δουλειά στο Τμήμα Λαϊκής Επιμόρφωσης του Αλγερινού Υπουργείου Γεωργίας. Η εμπειρία των δύο ντοκιμαντέρ που γυρίζει εκεί (το ένα για το πώς χρησιμοποιούνται τα λιπάσματα, και το άλλο για μια θανατική αρρώστια που πλήττει τα φοινικόδεντρα των οάσεων), την προσγειώνει βάναυσα σε μια πραγματικότητα που επιτάσσει να μην κάνεις τίποτα, γιατί, αν κάνεις κάτι, ό,τι κι αν είναι αυτό, θεωρείσαι ύποπτος. Τα ντοκιμαντέρ παγώνουν στο τελικό μοντάζ, και παραμένει άγνωστο αν ποτέ κανένας φελάχος έμαθε ότι τα λιπάσματα αυξάνουν μεν την παραγωγή, αφαιρούν όμως τη γεύση απ' τους καρπούς, κι ότι η αρρώστια των φοινικόδεντρων είναι θανατική, γιατί η θεραπεία είναι οικονομικά ασύμφορη...
Στις 29 Μαΐου 1971, η Τώνια Μαρκετάκη επιστρέφει στην Ελλάδα. «Προτιμώ τους δικούς μου φασίστες απ' όλου του άλλου κόσμου» λέει η ίδια. «Μ' αυτούς, τουλάχιστον, πίνεις κι έναν καφέ.» Απ' τη στιγμή που ακόμα και η ιθαγένεια γίνεται αποτέλεσμα συνειδητής επιλογής, η Μαρκετάκη επιστρέφει για να βάλει σε δοκιμασία όλες τις μεγάλες επιλογές της, για ν' αποδείξει στον εαυτό της ότι θέλει και μπορεί όχι μόνο να ζήσει στην Ελλάδα, αλλά και να κάνει σινεμά. Τ' απέδειξε και τα δύο.
Μια τρίωρη, ασπρόμαυρη ταινία πέφτει σαν κεραυνός εν αιθρία την τελευταία μέρα του Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1973. Ο Ιωάννης ο βίαιος κερδίζει τα βραβεία σκηνοθεσίας, σεναρίου και πρώτου ανδρικού ρόλου. Με τη σχεδόν απόκοσμα ψυχρή διαλεκτική του Εν ψυχρώ του Brooks, η Τώνια Μαρκετάκη κατορθώνει να πραγματοποιήσει το μέγα οξύμωρον: να πείσει για τη βαθιά αμφιβολία της ως προς την πειστικότητα των φαινομένων και να περάσει με εκπληκτική σιγουριά στο θεατή τη «δαιμόνια αμηχανία» ενός σκηνοθέτη που αναπλάθει τον κόσμο με την αναποφασιστικότητα ενός αδόκιμου, ελάσσονος θεού.
Ο Ιωάννης ο βίαιος είναι μια κυριολεκτικά αστυνομική ταινία. Είναι μια ταινία για το άστυ και για τους νόμους τον άστεος. Στο πρώτο μέρος, ο φακός κυκλοφορεί σαν φάντασμα μέσα στους άσχημους δρόμους μιας άσχημης πόλης, παγιδεύεται μέσα σε διαμερίσματα-αρχέτυπα των καλύτερων ονείρων ενός ακυβέρνητου αν όχι εκτροχιασμένου, λαού στο δεύτερο, ο φακός ασφυκτιά μέσα σε ανακριτικά γραφεία, κελιά, δικαστήρια, ψυχιατρικά άσυλα.
Μια κοπέλα βρίσκεται δολοφονημένη. Η αναπαράσταση της σκηνής γίνεται αλλεπάλληλα «φλας-μπακ», με αλλεπάλληλες μαρτυρίες αυτόπτων. Σαν το Ρασομόν του Κουροσάουα, οι αλήθειες πλεονάζουν, αλλά η Αλήθεια απουσιάζει. .... στη μέση της ταινίας, ένας νεαρός με ψυχολογικά προβλήματα, ο Γιάννης, αποφασίζει να ομολογήσει το φόνο δηλαδή, να καταθέσει κι αυτός τη δική του αλήθεια «Η δύναμη είναι σαν το σπέρμα: πρέπει να βρίσκει διέξοδο αλλιώς, γίνεται δηλητήριο». Μόνο η ηδονή της ενοχής, μόνο η ηδονή της παραδοχής της ενοχής απο τούς άλλους θα του χαρίσει και την ηδονή της εξιλέωσης.
Μέσα σ' όλα αυτά, μέσα σε εκατοντάδες πρόσωπα που ξέρουν, υποψιάζονται ομολογούν, αφορίζουν, η σκηνοθέτις καταθέτει τη σιωπή της. Αυτή είναι η δική της αλήθεια: να φτιάξει μια ταινία σαν τη ζωή, μια ταινία οργανωμένη σαν ένα αέναο «παζλ», όπου χιλιάδες εικόνες τείνουν διαρκώς να διαμορφώσουν την εικόνα-σύνολο, όπου ο θεατής έχει μπροστά του όλες τις ψηφίδες, αλλά όχι το ψηφίδωτό, όπου η σκηνοθέτις (πέρα από την έξοχη ειρωνεία του τίτλου) κρατάει μέχρι τέλους την παγερή απόσταση του παρατηρητή που καταγράφει, αλλά δεν επεμβαίνει. Όταν θα κάνει μια προσπάθεια να κοιτάξει τον Γιάννη από λίγο πιο κοντά, είναι πια πολύ αργά. Το φιλμ, σαν να 'χει ξεφύγει από τον έλεγχο της, θαρρείς κι αυτοχειριάζεται, βάζει μια βίαιη τελεία στον εαυτό του.
Το 1976, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει να μεταφέρει στον κινηματογράφο μια νουβέλα επιστημονικής φαντασίας, που είναι διασκευή του Μικρού Πρίγκιπα, που είναι διασκευή όλων των περιπετειών με πλανήτες και ναυαγούς, από τον Όμηρο ως τον Ιούλιο Βερν. Ο ήρωας της παγιδεύεται σ' έναν διαφορετικό χωρό-χρόνο και προσπαθεί να επιστρέψει στις οικείες διαστάσεις. Ταυτόχρονα, η ίδια. η Τώνια Μαρκετάκη παγιδεύεται ανύποπτη, όπως πάντα, στον χωρόχρονο της ελληνικής κινηματογραφικής πραγματικότητας, κι η ταινία (Ο άνθρωπος που χάθηκε) δεν τελειώνει ποτέ.
Το 1977, η Μαρκετάκη αποφασίζει για πρώτη (και, ευτυχώς, όχι για τελευταία) φορά να σκύψει πάνω στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αυτή τη φορά, το μέσον είναι η τηλεοπτική οθόνη, το τέρμα, ένα απ' τα καλύτερα «σίριαλ» που είδαν ποτέ το ανέσπερο φως της ελληνικής τηλεόρασης, αφετηρία, το Λεμονόδασος: το πρώτο (και καλύτερο, ίσως) μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, του πιο παρεξηγημένου εκπροσώπου της περιβόητης «Γενιάς του '30».
Το Λεμονόδασος του Πόρου πλαισιώνει την ασίγαστη αγωνία δύο νέων ανθρώπων, του Παύλου και της Βίργκως, να ενσαρκώσουν την πραγματικότητα του απόλυτου έρωτα - μόνιμο, θα 'λεγε κανείς, αίτημα της τελευταίας αναλαμπής του ρομαντισμού, όπως πέρασε στο μυθιστόρημα του μεσοπολέμου. Η Μαρκετάκη δε φοβάται την ενδεχόμενη εκτροπή της ταινίας προς το μελόδραμα - την επιζητεί. Η ταινία δομείται πάνω στην αέναη, θαρρείς, παλινδρόμηση του Παύλου ανάμεσα στην Αθήνα και στον Πόρο, τη λαβυρινθώδη και ατελέσφορη πορεία του προς την ολοκλήρωση του ερωτικού του πόθου, τον εγκλωβισμό του ανάμεσα στον σωματικό και τον πνευματικό έρωτα.
Το θαυμαστό στην περίπτωση της Μαρκετάκη δεν είναι μόνο η επιδεξιότητα με την οποία η σκηνοθέτις υποτάσσει την τηλεοπτική αισθητική στις ανάγκες της αφήγησης, αλλά και το πώς, αυτή τη φορά, σε αντίθεση δηλαδή απ' ό,τι στον Ιωάννη τον βίαιο, συμμετέχει η ίδια σ' αυτό το ερωτικό παιχνίδι, σαν εκείνες τις αόρατες, τις άγρυπνες και παντεπίσκοπες θεότητες που λέγανε παλιά πως όριζαν τις τύχες των ερωτευμένων. Ο φακός της ερωτοτροπεί κι αυτός, ποθεί, άπτεται. Κι η ποιητικότητα εκλύεται αχαλίνωτη μέσα απ' την ειλικρινή νοσταλγία της κινηματογραφικής δημιουργού - όχι νοσταλγία των ηθών μιας εποχής, αλλά νοσταλγία ήθους. Όμως η ποιητικότητα, που τόσο πολύ τρομάζει ορισμένους, ώστε να μηχανεύονται τρόπους ελέγχου της, δεν είναι παρά το διήθημα μιας εντελώς προσωπικής θεώρησης και ερμηνείας του κόσμου, αυτής που ξεχωρίζει, εν τέλει, τον καλλιτέχνη από τον φυσιοδίφη.
Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου, η Μαρκετάκη αποκαλύπτει μιαν αξιοθαύμαστη πιστότητα. Εδώ, όμως, η πιστότητα, αυτός ο βραχνάς που ταλανίζει κριτικούς, μεταφραστές, σεναριογράφους και σκηνοθέτες, δεν αφορά στο βιβλίο, δεν αφορά καν στην αληθοφανή ή όχι αναπαράσταση μιας περασμένης εποχής. Η Μαρκετάκη μένει ως το τέλος αξιοθαύμαστα πιστή στον Παύλο, στην ιδέα του, στη ζεστή ασφάλεια ενός ολόκληρου κόσμου που χτίζεται πέτρα πέτρα ενδόμυχα, ως πέμπτος, έκτος από της αληθείας, αλλά και ως μοναδική άμυνα απέναντι στο «τέρας της πραγματικότητας». Αυτό, θα το δούμε κι αργότερα.
Το 1980, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται και προς μιαν άλλη αγάπη της: το θέατρο. Ανεβάζει στο Κρατικό Βορείου Ελλάδος δύο ελληνικά μονόπρακτα (το "Τέλος" του Γιώργη Χριστοφιλάκη και το "Ένα παράξενο απόγευμα" του Αντώνη Δωριάδη), καθώς κι ένα έργο για παιδιά σε μια Πειραματική Σκηνή της Θεσσαλονίκης. (Στην ίδια πόλη, το 1987, θα σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία και το Φονιά του Μήτσου Ευθυμιάδη.) Όμως ο καημός -αυτός ο ανίατος, ιερός, καταραμένος καημός-του κινηματογράφου την «έτρωγε» - και ευτυχώς.
Με την Τιμή της αγάπης, ταινία του 1983, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται ξανά στη νεοελληνική πεζογραφία. Αυτή τη φορά, πραγματώνει ένα παλιό της όνειρο, από τότε που πρωτοδιάβασε, τις σκοτεινές μέρες του 1967, τη νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη Η τιμή και το χρήμα. Η ιστορία είναι απλή και, ενδεχομένως, γνωστή σε όλους. Κέρκυρα, αρχές του αιώνα, πρώιμα σοσιαλιστικά σκιρτήματα σε μια κοινωνία που μετασχηματίζεται απότομα, σχεδόν βάναυσα, υπό την πίεση των καιρών, πρώτοι τριγμοί σε θεσμούς, δειλή ανάδυση των νέων αξιών στην επιφάνεια" και μέσα σ' όλα αυτά, η αγάπη, η σύγκρουση των φύλων, η θέση της γυναίκας, η μητριαρχία, η προίκα. Ένας ξεπεσμένος αριστοκράτης, κομματάρχης και κοντραμπαντιέρης, οραματίζεται την οικονομική του παλινόρθωση μέσω της προίκας που δίνει μια φτωχιά εργάτρια, η σιόρα Επιστήμη, στη μεγαλύτερη κόρη της. Κάποιος κριτικός -ξένος, νομίζω- έγραψε ότι, με την Τιμή της αγάπης, η Τώνια Μαρκετάκη «προσπαθεί να βρει τη χρυσή τομή ανάμεσα στην ποίηση και στο ρεαλισμό». Διαφωνώ πλήρως με τον φειδωλό κριτικό ως προς το μεμψίμοιρο ρή: «προσπαθεί» γιατί αυτή η τέλεια ισορροπία ποιητικότητας και ρεαλισμού είναι που κάνει την ταινία της Μαρκετάκη μια σημαντική κατάκτηση της κινηματογραφίας μας, αυτή είναι που δικαιώνει την απόφαση της να μεταφέρει στην οθόνη -νουβέλα του Θεοτόκη, και, στο κάτω κάτω, αυτή είναι που θα έπρεπε να πρυτανευει στις προθέσεις (τουλάχιστον) οποιουδήποτε αποπειράται να γυρίσει μια ταινία εποχής γιατί, όποτε η τέχνη γύρισε να κοιτάξει πίσω της με βλέμμα ιστορίκού, έγινε στήλη άλατος. Ο ρεαλισμός, στην Τιμή της αγάπης, εκπροσωπείται απ' τη μετρημένη και εξόχος δημιουργική ανάπλαση της εποχής. Το δεύτερο επίθετο έρχεται ως επακόλουθο του πρώτου, και νομίζω πως οφείλω να εξηγηθώ: η Μαρκετάκη δεν εξαντλεί υστερικά τις λεπτομέρειες, δεν ενδιαφέρεται για μιαν ακριβή μέχρι κεραίας αποτύπωση του χώρου, των αντικειμένων - ακόμα κι αν υποτεθεί πως κάτι τέτοιο είναι πέρα ως πέρα εφικτό. Η μεριμνά της επικεντρώνεται απερίσπαστα στην ατμόσφαιρα, στον περίγυρο, κάτι σαν κι εκείνο το αμυδρό και μυστικό φως που μένει λίγο ακόμα σ' ένα δωμάτιο όταν φεύγει απ' αυτό ένας άνθρωπος. Οι χώροι για τη Μαρκετάκη πρέπει να ήταν έτσι, όχι γιατί αυτό της επιβάλλει κάποια χαλκογραφία της εποχής, αλλά γιατί τα «πρότυπα» της (μεταχειρίζομαι εδώ έναν όρο το: Bresson) πρέπει να δράσουν μέσα σ' αυτούς έτσι όπως έδρασαν στη φαντασία του Θεοτόκη. Μπορεί, βέβαια, η φαντασία ενός συγγραφέα να πηγάζει από εικόνες και να μεταστοιχειώνεται σε λέξεις, απ' τη στιγμή όμως που κάποιος θα θελήσει να την ξανακάνει εικόνες, η ταυτότητα διαλύεται, ο μίτος χάνεται, και σχεδόν μηδενίζονται οι πιθανότητες να βγει κανείς απ' το λαβύρινθο από την ίδια πόρτα που μπήκε.
Η Μαρκετάκη, αναγνωρίζοντας το αρχετυπικό των χαρακτήρων της νουβέλας, είχε το θάρρος και τη σπάνια εντιμότητα να θελήσει να υποβάλει τη διαχρονικότητα του προβληματισμού και των καταγγελιών του Θεοτόκη, μένοντας εντός των ιστορικών πλαισίων της νουβέλας. Η ποίηση έχει πάντα τρόπους να γλιστράει πάνω από τις εποχές και να τις γεφυρώνει. Στο κάτω κάτω, κανένας πια δεν ενδιαφέρεται (αν ενδιαφέρθηκε ποτέ) για τις πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν επί βασιλείας Κλαυδίου έξω από το κάστρο της Ελσινόρης. Και κανένας, ελπίζω, δε συγκινείται πια από τις ενδυματολογικές αυθαιρεσίες στις παραστάσεις αρχαίων κωμωδιών, που δήθεν γίνονται εν ονόματι του λόγου, στην πραγματικότητα όμως ερήμην του και εις βάρος του.
Αυτή τη φορά, η συνάντηση της Μαρκετάκη με το μελόδραμα δεν είναι ευκαιρίακή, όπως στο Λεμονόδασος. Εκεί, κατά κανόνα, το συναίσθημα πνιγόταν απ' τη συνεχή εκλογίκευση των πάντων, το πάθος έμπαινε στο μικροσκόπιο και θρυμματιζόταν για να ερμηνευτεί, οι πράξεις των ανθρώπων ήταν, θαρρείς, το άτεγκτο αποτέλεσμα μιας επαγωγής. Εδώ, στην παθολογία των αρχετύπων, ιερουργεί το ένστικτο. Η ταινία κλιμακώνεται μ' έναν εκπληκτικά μελετημένο ρυθμό, για να κορυφωθεί στις δύο τελευταίες σκηνές, όπου η Μαρκετάκη πετάει στη μπάντα αποστασιοποιήσεις και διαλεκτικές, και σκύβει πάνω στους ανθρώπους να της πουν τον πόνο τους.
Χρειάστηκε να περάσουν εννέα χρόνια για να ξανακάνει η Τώνια Μαρκετάκη ταινία, παρά τα 7 Κρατικά Βραβεία που κέρδισε εκείνη τη χρονιά Η τιμή της αγάπης και τη «Χρυσή Ελιά» καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Μεσογειακού Κινηματογράφου του 1984. Για λίγο, έλαμψε μες στο μυαλό της η ιδέα να μεταφέρει στον κινηματογράφο το μυθιστόρημα Κυρά-Κυραλίνα του ελληνορουμάνου συγγραφέα Παναϊτ Ιστράτι, Από εκείνη τη θνησιγενή περιπέτεια, κρατάω μόνο ένα κομμάτι από μια συνέντευξη της Μαρκετάκη, το 1986, στο περιοδικό «Το Τέταρτο»: «Το βιβλίο υπήρχε ήδη μέσα μου από το 63-'64, αλλά η επιθυμία αποκρυσταλλώθηκε το '75, όταν άκουσα τυχαία ένα θρακιώτικο τραγούδι, το "Τρία καράβια πάνε". Η μουσική και τα λόγια του μ' έκαναν να νιώσω αυτό που απέπνεε το βιβλίο, και μου δημιούργησαν αυτόματα την επιθυμία να κάνω την Κυρά-Κυραλίνα ταινία. Η μουσική του τραγουδιού ενώνει κατ' αρχάς όλη την Ανατολή, αυτό το σταυροδρόμι των πολιτισμών, είναι μια γέφυρα ανάμεσα σε ιδεολογίες και τρόπους ζωής, εκφράζει το άγχος και την αγωνία που περνάμε επειδή δεν μπορούμε να βρούμε την ισορροπία μας ανάμεσα στον δυτικό εαυτό μας και στον ανατολίτικο. Και το τραγούδι είναι γεμάτο νοσταλγία για κάτι που δεν καθορίζεται. Ο άνθρωπος νοσταλγεί. Κι εμένα μου δημιούργησε την αίσθηση πως αυτή η νοσταλγία είναι η νοσταλγία της Μεσογείου. Για τον άνθρωπο της Μεσογείου, και ιδιαίτερα για τον Έλληνα, η νοσταλγία αυτή είναι η επίγνωση του θανάτου. Ο Δυτικός ξεχνάει το θάνατο στη ζωή του ο Ανατολίτης έχει ήδη πεθάνει ενώ ο Έλληνας ζει με την επίγνωση του θανάτου: νοσταλγεί αυτό που ήδη ζει, επειδή, την ίδια στιγμή, το χάνει κιόλας.»
Το σκεπτικό αυτό έχει ενδιαφέρον και για έναν πρόσθετο λόγο. Περιέχει εν σπέρματι (και ενδεχομένως υποσυνείδητα εκ μέρους της Μαρκετάκη) κάποια από τα βασικά θέματα που διατρέχουν (για να μην πω: στοιχειώνουν) την τελευταία ταινία της.
Η τελευταία ταινία της Τώνιας Μαρκετάκη επιβάλλει πολλαπλές αναγνώσεις της - πολλαπλές, τόσο ως προς τον αριθμό των αναγνώσεων όσο και ως προς τον τρόπο ανάγνωσης γιατί, αν στην Τιμή της αγάπης η Μαρκετάκη κατάφερε να κάνει
να συμπλεύσουν αρμονικά ο ρεαλισμός και η ποίηση των συμβόλων, εδώ το εγχείρημα αγγίζει τα όρια μιας τρελής, δαιμονικής ακροβασίας χωρίς δίχτυ: τα σύμβολα και η ρεαλιστική αφήγηση δεν συμπλέουν απλώς - συμμιγνύονται, γίνονται ένα. Το συντακτικό της ρεαλιστικής αφήγησης δομείται πάνω στη γραμματική των συμβόλων, τα οποία, με τη σειρά τους, χωρίς να ξεπουλάνε τίποτα απ' τη φορμαλιστική τους αυτοτέλεια, δρουν μέσα στην αφήγηση, συμπράττουν στην άρθρωσ-συχνά μεταλλάσσονται, υποδύονται αντικείμενα αυτού που στο ρεαλισμό ονομάζουμε ζούμε «πραγματικότητα». Το ίδιο συμβαίνει και με τα πιο σχηματικά στοιχεία κινηματογραφικής αφήγησης: τη μουσική και τα χρώματα. Ακόμα κι ένα κομμάτι πάγος δεν είναι μόνο αυτό που φαίνεται ότι είναι - εκπροσωπεί και τη στιγμιαία τη φαινομενική τελείωση μιας φυσικής μετάλλαξης, αλλά μπορεί και να συμβολίζει ζει τη μεταφυσική δυνατότητα σύγχυσης ή υπέρβασης των παραδεκτών διαστάσεων. Γι' αυτό και στην ταινία ο πάγος καίει - και καίγεται. Πάνω απ' όλα, όμως, οι Κρυστάλλινες νύχτες είναι μια ταινία για τον έρωτα, τον απόλυτο έρωτα, για τον έρωτα που ξεπερνάει τους φραγμούς του χρόνου, που ταλαντεΰεται μαγικά ανάμεσα στο πάντα και στο ποτέ, που μένει αγέρωχος εκεί που τα πάντα υποκλίνονται, για τον έρωτα που, όπως στο Άσμα Ασμάτων, αγγίζει τα όρια της θρησκευτικής λατρείας, τείνει προς το υπέρτατο, το άφατο, το «ευλόγως ακατανόητο» που λέει και ο Ελύτης. Κι η ωραιότερη ερωτική σκηνή που έχει γυριστεί ποτέ στον ελληνικό κινηματογράφο, κατατίθεται σαν μυστική τελετουργία, σαν άνθος ευλάβειας προς τη ζωή - και το ακόμα πιο πέρα.
Έρωτα ακαταμάχητε,
έρωτα, που σαν βροχή από βέλη
πέφτεις πάνω μας,
που ξενυχτάς
πάνω στα τρυφερά τα μάγουλα του κοριτσιού
και που πλανιέσαι δώθε-κείθε σαν τρελός
πάνω απ'τη θάλασσα
και πάνω απ'τους αγρούς
και μες στα σπίτια μας τρυπώνεις,
κι ούτε κανείς αθάνατος μπορεί να σου ξεφύγει,
μα ούτε βέβαια και κανείς
απ'τους εφήμερους ανθρώπους,
κι αυτός που σ' έχει μέσα του,
τρελαίνεται.
Πρόκειται, βέβαια, για το περίφημο χορικό της Αντιγόνης. Η μετάφραση εις τα καθ' ημάς είναι έργο αυτής της υπέροχης γυναίκας, που δήλωσε κάποτε ευθαρσώς και επιγραμματικά: «Η πράξη της ζωής μ' ενδιαφέρει περισσότερο απ' πράξη της τέχνης - εκτός κι αν την τέχνη την κάνω εγώ».
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου