Lou Reed - The Raven

Ο Lou Reed απαγγέλει Edgar Allan Poe σε αυτό το εξαιρετικό διπλό άλμπουμ. Εμείς του λέμε στο επανιδείν και στέλνουμε τους συντροφικούς μας χαιρετισμούς σε όλη την παλιοπαρέα εκεί κάτω.

«Μη συστημικός φασισμός», ή παίζοντας με τις λέξεις

του Φώτη Τερζάκη

 

Ποια θα μπορούσε να ήταν η αντίδραση του κινηματικού κόσμου αν το πρωί της 28ης Σεπτεμβρίου η κυβέρνηση, κάνοντας μιαν απότομη και απροσδόκητη στροφή εκατόν ογδόντα μοιρών, δεν αποφάσιζε να πλήξει μετωπικά τον μέχρι προ ολίγου ανομολόγητο σύμμαχό της, τη Χρυσή Αυγή;  Ένα λυντσάρισμα του δολοφόνου τού Παύλου Φύσσα που πιθανώς θα πολλαπλασίαζε τον αριθμό των νεκρών; Δημιουργία αντίστοιχα οπλισμένων ομάδων περιφρούρησης, από Έλληνες και μετανάστες, που θα περιπολούσαν στις λαϊκές συνοικίες τσακίζοντας και ταπεινώνοντας όπου έβρισκαν ευκαιρία τις νεοναζιστικές συμμορίες; Εμπρησμοί και ανατινάξεις των γραφείων της Χρυσής Αυγής σε όλη τη χώρα ή μήπως σχεδιασμένη εκτέλεση, τύπου «17 Νοέμβρη», κάποιων ηγετικών στελεχών της; Βρισκόμαστε πράγματι στα πρόθυρα ενός χαμηλής εντάσεως εμφυλίου πολέμου, και η επίσημη δίωξη της Χρυσής Αυγής ήταν ένα βήμα που ––προσωρινά–– τον απέτρεψε. Από αυτή την άποψη ασφαλώς και υποδεχθήκαμε με ανακούφιση το γεγονός. Τα αίτια και ο τρόπος εφαρμογής της κυβερνητικής απόφασης δεν είναι βεβαίως καθόλου αδιάφορα, αλλά είναι κάτι που θα κριθεί εν συνεχεία. Η εγκληματική αποτελεσματικότητα της Χρυσής Αυγής δεν οφειλόταν ούτε στην κίβδηλη γενναιότητα των θρασύδειλων μπράβων της ούτε σε καμιά οργανωτική ανωτερότητα των ταγμάτων εφόδου της, και ακόμα λιγότερο βέβαια στην ηθική δύναμη της εκλογής τους, αλλά σε έναν και μόνο παράγοντα: τη βεβαιότητα του ακαταδίωκτου. Τη σιγουριά δηλαδή ότι δρουν στη σκιά ενός ολόκληρου κρατικού μηχανισμού που επιβραβεύει σιωπηρώς τις πράξεις τους, ότι έχουν την αμέριστη συμμαχία των δυνάμεων καταστολής με τις οποίες αισθάνονταν ––και ήταν–– συγκοινωνούντα δοχεία, κοντολογίς, ότι ταυτίζονται με μιαν ανεξάντλητη πηγή ισχύος που συνιστά βασική δύναμη σαδομαζοχιστικής έλξης για το είδος των ψυχοπαθητικών προσωπικοτήτων που επανδρώνουν τέτοια μορφώματα. Σε αντίθεση με ό,τι πολλοί διατείνονται, μια επίσημη δίωξη όχι μόνο δεν «τσιμεντώνει» το αίσθημα στράτευσης τέτοιων υποκειμένων, αλλά και τους ευνουχίζει αμετάκλητα στερώντας τους το μοναδικό σχεδόν έρεισμα ––φαντασιακής όσο και πραγματικής–– ισχύος.

Είναι αβυθομέτρητη γελοιότητα βέβαια η προσπάθεια που έκαναν, και κάνουν, ολιγόνοες σχολιαστές και μανδαρίνοι των ΜΜΕ ––οι ίδιοι που μέχρι χθες αναδείκνυαν σε αστέρες τις απεχθείς προσωπικότητες των νεοναζί, ή τους έδιναν το αποτελεσματικότερο άλλοθι μέσ’ από την κατάπτυστη ρητορική των «δύο άκρων»–– να παρουσιάσουν την κυβέρνηση ως υπέρμαχο της συνταγματικής νομιμότητας και της δημοκρατίας. Η δίωξη της Χρυσής Αυγής ήταν η ίδια ένα όργιο συνταγματικών και δικονομικών παραβιάσεων, που η θρασύτητά του κάνει ακόμα πιο προφανή τη συγγένεια ανάμεσα στη φρενιτιώδη βία των νεοναζί και τη θεσμική βία τού οργανωμένου κράτους – αυτού του συγκεκριμένου κράτους, που έχει την ατυχία να κυβερνιέται από μιαν ανεκδιήγητη κλίκα αδίστακτων τυχοδιωκτών. Ενώ θα μπορούσε να έχει ζητηθεί κανονικά η άρση της ασυλίας βουλευτών από την ίδια τη Βουλή, παρουσιάζοντας συγκεκριμένα τεκμήρια εμπλοκής των κατηγορουμένων σε πράξεις του κοινού ποινικού δικαίου, προτιμήθηκε μια ωμή αστυνομική επιχείρηση που θυμίζει δικτατορικά καθεστώτα, δημιουργώντας ένα προηγούμενο το οποίο μπορεί οποιαδήποτε στιγμή στο εξής να χρησιμοποιηθεί και εναντίον άλλων εκλεγμένων εκπροσώπων· πράγμα που γίνεται ακόμη πιο πιθανό από τα καταχρηστικά νομικά εργαλεία που επιστρατεύτηκαν ––όπως κατ’ εξοχήν ο νόμος περί συστάσεως συμμορίας–– τα οποία έχουν φτιαχτεί, και χρησιμοποιηθεί αποκλειστικά μέχρι τώρα, για την καταστολή των διεκδικητικών λαϊκών κινητοποιήσεων και των πιο απείθαρχων κομματιών της αριστεράς. Τα δε νομικά εργαλεία που ετοιμάζονται προχωρούν ακόμη μακρύτερα σε αυτή την κατεύθυνση· η εξαγγελία του Ευάγγελου Βενιζέλου (στο Βήμα της 6/10) συνιστά την πιο κυνική παραδοχή ότι ο πραγματικός στόχος είναι η ελευθερία του λόγου:

«Η Δημοκρατία δεν μπορεί να χρηματοδοτεί τους αντιπάλους της, αυτούς που την υπονομεύουν. Αν όμως προκύψει απαλλαγή, η χρηματοδότηση θα καταβληθεί αναδρομικά. Επίσης είναι απόφασή μας να κατατεθεί το ταχύτερο δυνατόν το λεγόμενο αντιρατσιστικό νομοσχέδιο που αφορά την προστασία της δημοκρατίας και της κοινωνικής ασφάλειας και ειρήνης αλλά αφορά κυρίως εγκλήματα λόγου. Εδώ πρέπει να κάνουμε μια διάκριση. Το φρόνημα δεν ελέγχεται και δεν τιμωρείται, αλλά μορφές πολιτικού λόγου, μορφές πολιτικών συμβόλων που είναι αξιακά απαράδεκτες βεβαίως και μπορεί να ενεργοποιούν τον ποινικό νόμο. Για παράδειγμα, ο εγκωμιασμός του Ολοκαυτώματος ή η ρατσιστική προτροπή, η προτροπή στη βία είναι ποινικά αδικήματα. Είναι άλλο η ελευθερία του φρονήματος και άλλο ο ποινικά ανεξέλεγκτος λόγος» (υπογραμμίσεις δικές μου).

Ακόμα και η διακοπή της κοινοβουλευτικής χρηματοδότησης, με την γενικόλογο τρόπο που διατυπώνεται ––διακοπή χρηματοδότησης οιουδήποτε είναι κατηγορούμενος για οτιδήποτε είδους ποινικό αδίκημα–– είναι μια ύπουλη νομική παγίδα που καθιστά όμηρο της κυβερνητικής βούλησης, η οποία ελέγχει σκανδαλωδώς όπως έχει αποδειχθεί τη δικαστική εξουσία, τον οιονδήποτε αυτή κρίνει ανά πάσα στιγμή ως πολιτικό της αντίπαλο: η ολοκληρωτική μετάλλαξη του πολιτικού συστήματος, στην κατεύθυνση που έχει αναγγελθεί από τις αλλεπάλληλες αντιτρομοκρατικές νομοθεσίες, είναι γεγονός!

Το αποκορύφωμα του παραλογισμού είναι το κατηγορητήριο της «εσχάτης προδοσίας» που ετοιμάζεται, όπως φαίνεται, να ασκηθεί εναντίον της κλίκας Μιχαλολιάκου. Δύο πράγματα εδώ μπορεί να συμβαίνουν, και είναι και τα δύο επιβαρυντικά σε βαθμό κακουργήματος για την κυβέρνηση. Ας υποθέσουμε ότι η κατηγορία είναι στηρίξιμη, ότι υπάρχουν όντως κρυφά οπλοστάσια, οργανωμένα παραστρατιωτικά αποσπάσματα και επιτελικά σχέδια πραξικοπήματος – πράγμα που πρέπει βεβαίως να δειχθεί: είναι δυνατόν, σε αυτή την περίπτωση, να μην είχαν την παραμικρή γνώση οι μυστικές υπηρεσίες οι οποίες, όπως μας λένε, παρακολουθούσουν στενά επί χρόνια τα στελέχη της Χρυσής Αυγής, και πείθεται κανείς ότι όλ’ αυτά τα τρομακτικά στοιχεία για την εγκληματική δράση της οργάνωσης, που πολλά ήταν ήδη κοινό μυστικό και δεν έχουν πάψει να καταγγέλλονται τουλάχιστον τα τελευταία τρία χρόνια, ανέκυψαν μέσα σε ένα τριήμερο από την ημέρα της δίωξης και οι μόνοι που τα αγνοούσαν ήταν οι διωκτικές και δικαστικές αρχές; Αν είναι έτσι, το πρώτο που αποδεικνύεται είναι ότι η κυβέρνηση γνώριζε, και συγκάλυπτε εγκληματικά, την επικίνδυνη αντιδημοκρατική δράση της οργάνωσης ελπίζοντας να την χρησιμοποιήσει καιροσκοπικά, όπως και πιθανότατα έκανε σε αναρίθμητες περιπτώσεις· και αποδεικνύεται επίσης ότι μία από τις εγγυητικές αρχές της δημοκρατίας, η ανεξαρτησία της δικαστικής εξουσίας, έχει από καιρό αρθεί σε αυτή τη χώρα – πράγμα που επίσης το γνωρίζαμε, από τον μακάβριο χορό των λεγόμενων «αντιτρομοκρατικών» διώξεων, όπου επανειλημμένα βλέπαμε, όπως ξαναβλέπουμε σε τούτη την οπερετική δίωξη της Χρυσής Αυγής, μια αηδιαστικά υποτελή δικαστική εξουσία να κινείται ή να μαρμαρώνει κατά την εκάστοτε κυβερνητική εντολή. Αν πάλι η κατηγορία αποδειχθεί αστήρικτη, και κανένα τεκμήριο δεν μπορέσει να παρασχεθεί που να βεβαιώνει ένα τόσο βαρύτατο έγκλημα, τί άλλο αποδεικνύει η βιασύνη των κυβερνητικών κύκλων να το επικαλεστούν, παρά τη βούληση μιας διεφθαρμένης και τυχοδιωκτικής κυβερνητικής ελίτ να τσακίσει, με οιοδήποτε θεμιτό ή αθέμιτο μέσο, όσους για οιονδήποτε λόγο θεωρεί ως εμπόδιο στους πολιτικούς της σχεδιασμούς;

Γεννάται λοιπόν το κρίσιμο ερώτημα: γιατί η κυβέρνηση αποφάσισε να διώξει τη Χρυσή Αυγή; Πολλοί απαντούν: επειδή δέχθηκε αφόρητες πιέσεις από το εξωτερικό – από την Ευρωπαϊκή Ένωση και από φιλοϊσραηλινό λόμπι των ΗΠΑ. Αυτές οι πιέσεις είναι δεδομένες, εδώ και πολύ καιρό μάλιστα, και το ότι το όλο πράγμα σκηνοθετήθηκε τη στιγμή ακριβώς που ο Αντώνης Σαμαράς έφευγε για τις ΗΠΑ, ώστε να του δοθεί η ευκαιρία να τραυλίσει από εκεί την αμήχανη και παιδαριώδη δήλωσή του, ξεπερνάει τα όρια της απλής αδεξιότητας στην οποία μας έχει συνηθίσει ένα πολιτικό προσωπικό που παίρνει ως δεδομένο πως απευθύνεται σε ένα κοινό με νοημοσύνη ανάλογη της δικής του. Δεδομένων αυτών των πιέσεων, γίνεται ακόμη πιο αξιοπερίεργη η απροθυμία της κυβέρνησης να εγκαταλείψει έναν πολύτιμο σύμμαχο όπως η Χρυσή Αυγή, όλο αυτό το μακρύ διάστημα που η τελευταία δολοφονούσε βάναυσα μετανάστες στους δρόμους, τρομοκρατούσε συνοικίες και εργατικά σωματεία, έστηνε δίκτυα συνεργασίας με την αστυνομία για ένα φάσμα σκοπών που κυμαίνονταν από τον εκβιασμό και την έξωση αλλοδαπών μέχρι την εκτροπή διαδηλώσεων και μαχητικών διαμαρτυριών… Αντ’ αυτού, όλα δείχνουν πως η κυβέρνηση προτίμησε ένα είδος συνδιαλλαγής «κάτω από το τραπέζι» με τη νεοναζιστική οργάνωση, που θα μείωνε κάπως την εξωτερική της απείθαρχη εικόνα ενώ θα την έκανε περισσότερο συνεργάσιμη στην πολιτική ατζέντα που υπαγόρευε η ίδια. Η τρομακτικότερη προοπτική ήταν αυτή που ελάχιστα πριν από τα τελευταία καταλυτικά γεγονότα είχαν αρχίσει να διαρρέουν από διαύλους δημοσιότητας τα όργανα της διατεταγμένης δημοσιογραφίας: μια ενδεχόμενη μετεκλογική συνεργασία της Νέας Δημοκρατίας με μια «σοβαρή» Χρυσή Αυγή – σενάριο που κυριολεκτικά παγώνει το αίμα… Η ψυχοπάθεια όμως της τελευταίας, σε συνδυασμό με την υπερβάλλουσα βεβαιότητα ότι παίζει στον δικό της χώρο και δεν έχει να φοβηθεί κανέναν, την οδήγησε στη μοιραία υπέρβαση των ορίων που της είχαν χαραχθεί. Το πέρασμα από τις δολοφονίες μεταναστών σε δολοφονίες Ελλήνων έθετε σε δοκιμασία τα όρια ανοχής ακόμα και της πιο εξαχρειωμένης κοινής γνώμης· αλλά το κρίσιμο σφάλμα της Χρυσής Αυγής, κατά την προσωπική μου εκτίμηση, δεν ήταν τόσο η δολοφονία του Παύλου Φύσσα όσο τα επεισόδια στις γιορτές τού Μελιγαλά, όπου τόλμησε να προπηλακίσει τους ίδιους τούς προστάτες της: μην ξεχνάμε ότι, ήδη την παραμονή τής στυγερής δολοφονίας, ο Μάκης Βορίδης, σάρξ εκ της σαρκός τής ελληνικής ακροδεξιάς, αποκάλεσε τη Χρυσή Αυγή «τρομοκρατική οργάνωση» και προανήγγειλε τη δίωξή της· η δολοφονία που ακολούθησε απλώς έλυσε και τύποις τα χέρια της κυβέρνησης απέναντι σε ένα ακροδεξιό και ρατσιστικό εκλογικό ακροατήριο που δεν έχει πάψει εποφθαλμιά (και το οποίο, άλλωστε, επί δεκαετίες εξέθρεψε και διαφύλαξε στους κόλπους της). Έτσι, μ’ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια, όπως λέμε: εξασφάλιση εχεγγύων νομιμότητας και επαίνων από τους έξωθεν προστάτες της, από τη μία πλευρά, και απαλλαγή από το αγκάθι ενός εκλογικού ανταγωνιστή που, αν δεν ήταν διατεθειμένος να συνεργαστεί, μπορούσε να οδηγήσει το θεσμικό κόμμα της Δεξιάς σε αληθινή πανωλεθρία, από την άλλη.

Όχι μόνο, λοιπόν, δεν χρειάζεται να συγχαρούμε την κυβέρνηση για την καταστολή της Χρυσής Αυγής, αλλά και πρέπει να συνεχίσουμε τον αντιφασιστικό αγώνα εναντίον της ίδιας αυτής κυβέρνησης που, δένοντας μια ολόκληρη χώρα στις επιταγές του διεθνούς κεφαλαίου, καταστέλλοντας με κάθε διαθέσιμη μορφή βίας, εκβιασμού, ψευδολογίας και εξαπάτησης οιοδήποτε ίχνος αντίστασης πάει να γεννηθεί, την οδήγησε σαν αμνό επί σφαγή σε ένα μνημειώδες αντίστοιχο της Συνθήκης των Βερσαλλιών, που γεννάει με μαθηματική ακρίβεια συνθήκες Βαϊμάρης. Εν πάση περιπτώσει, αν κάποιος καταλαβαίνει αυτό το πολύπλοκο και τεταμένο πλέγμα σχέσεων ανάμεσα στην κυβέρνηση (και δεν εννοώ με αυτό βέβαια μόνο το κόμμα της Νέας Δημοκρατίας) και την ακροδεξιά τρομοκρατία, δεν μπορεί να γεννηθεί καν ερώτημα για τη φύση της Χρυσής Αυγής. Και μια τέτοια επίδειξη προσποιητής άγνοιας, προπαντός, δεν μπορούσε να περιμένει κανείς από έναν αναλυτή σαν τον Τάκη Φωτόπουλο. Αναφέρομαι στη διαδικτυακή του ανάρτηση της 22ας Σεπτεμβρίου με τίτλο «Ο περισπασμός της Χρυσής Αυγής» (www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/). Με όλο τον σεβασμό για τις σημαντικές οικονομικές του αναλύσεις, και την παθιασμένη αντικαπιταλιστική του στράτευση με την επεξεργασία προγραμμάτων αυτού που αποκαλεί περιεκτική δημοκρατία, έχουμε εδώ μια εξαιρετικά παραπλανημένη, και παραπλανητική, πολιτική εκτίμηση που η αστοχία της ξεπερνάει κάθε προηγούμενο εκ μέρους αυτού του διανοητή. Πολλές φορές ο ξύλινος λόγος του Τάκη Φωτόπουλου έχει γίνει πηγή δυσφορίας σε ανθρώπους που έχουν κάθε λόγο να νιώθουν αλληλέγγυοι με τα πολιτικά του οράματα. Πρέπει όμως να καταλάβουμε ότι αυτό που λέμε ξύλινος λόγος δεν είναι «απλώς» αισθητικό πρόβλημα· προδίδει κατά κανόνα αγκυλωμένη και στερεοτυπική σκέψη, σκέψη που λειτουργεί με την ακαμψία μηχανής βάσει μανιχαϊκών διπόλων, η οποία δεν μπορεί να διακρίνει νοηματικές αποχρώσεις και η οποία είναι εντελώς αδύνατον να αποστασιοποιηθεί από το μονολιθικό γράμμα των υιοθετημένων της διατυπώσεων. Δεν έχω άλλον τρόπο να εξηγήσω πώς ο συγκεκριμένος διανοητής καταλήγει σε μια εκτίμηση όπως ότι «η Χρυσή Αυγή δεν είναι συστημική οργάνωση» – πράγμα που δεόντως εκτίμησε η ίδια η «Χρυσή Αυγή» σε δική της ανάρτηση… Ας δούμε όμως το ίδιο το κείμενό του:

Το γεγονός […] ότι η Χ.Α. είχε κάποιους προστάτες στο «σύστημα» κάθε άλλο παρά την κάνει, από μόνο του, «συστημική» οργάνωση, όπως κάποιοι αφελώς, και πολλοί άλλοι εκ του πονηρού, υποστηρίζουν. Είναι άλλωστε γνωστό ότι εδώ και καιρό έχει ξεσηκωθεί κατά της Χ.Α. όχι μόνο το ντόπιο κατεστημένο, συμπεριλαμβανομένης της εκφυλισμένης «Αριστεράς» που υποστηρίζει τους μετανάστες, μαζί με τους Σύρους και Λίβυους «επαναστάτες» που έπαιξαν κρίσιμο ρόλο στη σφαγή του συριακού και του λιβυκού λαού! Το ίδιο συμβαίνει με τα όργανα της Υπερεθνικής και της Σιωνιστικής Ελίτ (πολιτικά, οικονομικά, ΜΜΕ, ΜΚΟ, κλπ.) που ομόφωνα απαιτούν την απαγόρευση της Οργάνωσης – ανεξάρτητα βέβαια από το τί λέει το 15%-20% του ελληνικού λαού και ανεξάρτητα από το γεγονός ότι το Σύνταγμά μας (που προφανώς το γράφουν στα παλιότερα των παπουτσιών τους) δεν επιτρέπει παρόμοιο μέτρο.

Και δεν είναι συστημική οργάνωση όχι μόνο εξαιτίας της άγριας δίωξης που υφίσταται από τις ντόπιες και διεθνείς ελίτ, αλλά και με βάση τους προγραμματικούς στόχους της που είναι παρόμοιοι με τους στόχους κάθε ιστορικού εθνικοσοσιαλιστικού ή «φασιστικού» κόμματος: αντίθεση τόσο στο κεφάλαιο όσο και στην αυτόνομα οργανωμένη εργασία, οικονομική αυτάρκεια, εθνικοποίηση ενεργειακών πηγών, «Ευρώπη των εθνών» αντί για τη σημερινή «Ευρώπη του κεφαλαίου», κλπ. Ομως όλ’ αυτά είναι ανάθεμα για την Υ/Ε που διαχειρίζεται την παγκοσμιοποίηση και, σε συνεργασία με την ντόπια ελίτ, έχει επιβάλει την οικονομική κατοχή στο λαό μας, που οδηγεί στην πλήρη οικονομική καταστροφή των λαϊκών στρωμάτων […] Όμως, όπως ανέφερα, ο φασιστικός χαρακτήρας μιας πολιτικής οντότητας δεν καθορίζεται μόνο από τη στάση της σε σχέση με τη βία αλλά, κυρίως, από τους προγραμματικούς στόχους της.

Άλλο, βέβαια, ότι η Χ.Α. (όπως και άλλες παρόμοιες οργανώσεις) ζει σήμερα στη δεκαετία του 1930 των κρατών-εθνών, εφ' όσον βέβαια κανένας από τους προγραμματικούς στόχους της δεν μπορεί να επιτευχθεί μέσα στην παγκοσμιοποιημένη οικονομία της αγοράς και, ακόμη χειρότερα, χωρίς άμεση έξοδο από την Ε.Ε., που η Χ.Α. δεν τολμά να ζητήσει! Αλλά, αν η Χ.Α. με βάση το πρόγραμμά της δεν είναι συστημική οργάνωση (πράγμα που δεν σημαίνει βέβαια ότι είναι αντισυστημική), τότε γιατί άραγε να έχει κάποιους προστάτες μέσα στο σύστημα; Εδώ ερχόμαστε στο πιο επικίνδυνο κατά τη γνώμη μου χαρακτηριστικό της Χ.Α.

Είναι γνωστό ότι η Υ/Ε σήμερα χρησιμοποιεί τις παντός τύπου διαιρέσεις (πολιτικές, θρησκευτικές, πολιτιστικές κλπ.) σε κάθε χώρα για να αλώσει και ενσωματώσει τους λαούς στη Νέα Διεθνή Τάξη της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποίησης και της κοινοβουλευτικής χούντας (π.χ. Μέση Ανατολή). Με δεδομένο ότι σύντομα θα καταλάβει και ο τελευταίος αφελής τί πραγματικά σημαίνουν τα πρωτογενή πλεονάσματα κλπ. (είτε σήμερα τα επιβάλλει η κοινοβουλευτική χούντα είτε αύριο μια κυβέρνηση της «Αριστεράς»), η κοινωνική έκρηξη είναι θέμα χρόνου να εκδηλωθεί. Σε αυτό το πλαίσιο είναι κάλλιστα πιθανό ότι η Χ.Α. θα μπορούσε να αποτελέσει έναν τέλειο περισπασμό από τον πραγματικό φασιστικό κίνδυνο που αντιμετωπίζουμε: την ολοκλήρωση της οικονομικής καταστροφής των λαϊκών στρωμάτων στα χέρια της Υ/Ε και της ντόπιας ελίτ. Έναν περισπασμό που, στην ανάγκη, θα μπορούσαν να τον εξωθήσουν ακόμη και στα όρια του εμφυλίου πολέμου, όπου τα εξαθλιωμένα από την παγκοσμιοποίηση λαϊκά στρώματα (ανένταχτα ή της Αριστεράς) θα πολεμούσαν τα αντίστοιχα εξαθλιωμένα στρώματα κάτω από τη σημαία της Χ.Α. και παρόμοιων οργανώσεων...

Ο όρος «συστημικό», με τη σημασία που χρησιμοποιείται εδώ, είναι ένας νεολογισμός του Τάκη Φωτόπουλου (παρότι έχει περάσει σε ευρύτερη χρήση τα τελευταία χρόνια). Αν, εν πάση περιπτώσει, υπονοεί το κυρίαρχο πολιτικοοικονομικό σύστημα κατά τη σημερινή του ολοκληρωτική μετάλλαξη όπου όλες οι φιλελεύθερες διαμεσολαβήσεις ανάμεσα στην οικονομία και την πολιτική έχουν αρθεί, πρέπει ––αφήνοντας προς στιγμήν κατά μέρος κάθε συναισθηματική αντίδραση–– να δούμε ποιες ακριβώς από τις δράσεις της Χρυσής Αυγής δεν υπηρετούν τα συνασπισμένα βιομηχανικά, χρηματοπιστωτικά, εργολαβικά και κυβερνητικά συμφέροντα. Μήπως η τρομοκράτηση, οι κτηνώδεις ξυλοδαρμοί και οι απροκάλυπτες δολοφονίες μεταναστών· ο τραμπούκικος εκβιασμός εργοδοτών να απολύσουν αλλοδαπούς εργαζόμενους που απασχολούν· οι θρασύτατες εισβολές σε νοσοκομεία και βρεφονηπιακούς σταθμούς για να πετάξουν έξω έγχρωμα παιδιά και νοσηλευόμενους – και πολλές από αυτές τις «επιχειρήσεις» υπό την εποπτεία ανώτερων αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας (και όχι μόνο στην αστυνομική σφηκοφωλιά του Αγίου Παντελεήμονα); Είναι μόνο ένας παρωχημένος εθνικισμός εδώ, οσοδήποτε αποκρουστικός, ή η μεθοδευμένη στρατηγική του σύγχρονου παγκοσμιοποιούμενου κεφαλαίου να καρφώσει την εργατική δύναμη σε αμετακίνητα εδαφικά όρια, τσακίζοντας τις μεταναστευτικές ροές κατ’ αντίθεσιν προς το υπερεθνικά κινούμενο κεφάλαιο, που είναι βασικός όρος για την απομύζησή της; Και η ευκαιριακή εκμετάλλευσή αυτής της στρατηγικής από τους Έλληνες λούμπεν-εργοδότες, που το μόνιμο καθεστώς τρόμου και ημιπαρανομίας του μεταναστευτικού πληθυσμού είναι εκείνο που τους εξασφαλίζει εξευτελιστικά φτηνή ή και εντελώς απλήρωτη εργασία; Ας δούμε όμως μιαν άλλη πτυχή της δράσης της: είναι η επίθεση σε βουλευτές, μέλη και ακτιβιστές αριστερών κομμάτων ή οργανώσεων· η βίαιη διάλυση ναυτεργατικών ή εργοστασιακών σωματείων και η αντικατάστασή τους με «εθελοντικά» μέλη της οργάνωσης ελεγχόμενα από τα επιτελικά της κέντρα· η ανακοπή δημόσιων κινητοποιήσεων, διαδηλώσεων ή μαχητικών διαμαρτυριών, είτε υπό τη μορφή μετωπικής σύγκρουσης με τους διαδηλωτές σε αρραγή σχηματισμό με τις ένστολες δυνάμεις καταστολής είτε υπό τη μορφή εσκεμμένων προβοκατόρικων δράσεων μέσ’ από τους κόλπους τους ––για να μην αναφέρω καθόλου εδώ ζητήματα προστασίας σε νυχτερινά κέντρα, εμπλοκής σε λαθρεμπορία και πορνεία, ξεπλύματος μαύρου χρήματος, κλπ.–– με οιαδήποτε έννοια «μη συστημικές» δράσεις, τη στιγμή ακριβώς που το κύριο μέλημα του «συστήματος», αυτού ακριβώς του συστήματος που δεν έχει αντίρρηση να κάνει τη χώρα μια ζοφερή αποικία χρέους εφόσον αυτό υπόσχεται να διαιωνίσει τα κέρδη των παρασιτικών κεφαλαιοκρατικών της τάξεων, είναι να πλήξει εν τη γενέσει τους όλες τις μορφές αντίδρασης που πασχίζει να συγκροτήσει ένας ρημαγμένος λαός; ΄Η είναι εξωγενής παράγοντας στο «σύστημα» ένας αρχηγός που έχει υπάρξει, σε ό,τι αφορά το δημοσίως γνωστό μέρος της σταδιοδρομίας του, από καταδότης της ασφάλειας μέχρι μισθοδοτούμενος πράκτορας των κρατικών υπηρεσιών κατασκοπείας; Αν βέβαια κάποιος μου πει ότι τίποτε από αυτά δεν έχει συμβεί, δεν ήταν γνωστό ούτε στη δημόσια γνώμη ούτε στις εισαγγελικές και διωκτικές αρχές, τότε είμαι πρόθυμος να δεχτώ ως άκυρη όλη την επιχειρηματολογία μου.

Ο Τάκης Φωτόπουλος διαπράττει δύο σοβαρά συλλογιστικά σφάλματα. Πρώτον, ταυτίζει αφελώς τους ουσιώδεις πολιτικούς σκοπούς της Χρυσής Αυγής με τους συνθηματολογικούς της πομφόλυγες. «Αντίθεση τόσο στο κεφάλαιο όσο και στην αυτόνομα οργανωμένη εργασία, οικονομική αυτάρκεια, εθνικοποίηση ενεργειακών πηγών, “Ευρώπη των εθνών” αντί για τη σημερινή “Ευρώπη του κεφαλαίου”, κλπ.» μας φέρνουν σχεδόν μέχρι του σημείου να συμπαθήσουμε τη Χρυσή Αυγή, αν δεν είχαμε τόση εύγλωττη ιστορική πείρα. Όλες οι μορφές φασισμού, και η ειδεχθέστερη όλων, ο γερμανικός ναζισμός, προέβαλαν στο προσκήνιο ως μορφές ρομαντικού αντικαπιταλισμού με συνθηματολογία ικανή να μιλήσει στις καρδιές των στερημένων μαζών· από τη στιγμή όμως που πήραν την επίζηλη εξουσία, έγιναν η πιο άκαμπτη δύναμη προάσπισης των πτοημένων από την οικονομική κρίση και τις εργατικές εξεγέρσεις κεφαλαιοκρατικών συμφερόντων, που τα διέσωσαν τη στιγμή του κλονισμού για να τα παραδώσουν εκ νέου στους ιστορικούς τους κατόχους. Ουσιώδης ιδεολογικός πυρήνας κάθε φασιστικού μορφώματος είναι η ταύτιση με την ισχύ, το μίσος για την αδυναμία και ό,τι την ενσαρκώνει, πράγμα που καθορίζει και τους αντικειμενικούς του πολιτικούς σκοπούς. Αυτό το αντιλαμβάνονται καλύτερα οι ίδιες οι κεφαλαιοκρατικές ελίτ, που ξέρουν πόσο μπορούν να στηρίζονται, σε καιρούς κρίσης και πολιτικής αβεβαιότητας, στα ημιπαράφρονα τάγματα εφόδου, γελώντας ειρωνικά με τους «προγραμματικούς στόχους» τους.

Δεύτερον: αφήνει την κρίση του να παγιδευτεί από την ταυτότητα των περιστασιακών αντιπάλων της Χρυσής Αυγής. «Τα όργανα της Υπερεθνικής και της Σιωνιστικής Ελίτ» μπορεί να κάλλιστα να έχουν δικούς τους λόγους να θέλουν την εκκαθάριση μιας νεοναζιστικής οργάνωσης, όπως και το «ντόπιο κατεστημένο» εάν αυτή κριθεί ως εμπόδιο για συγκεκριμένους τακτικούς χειρισμούς του· αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι όποιος είναι εχθρός της υπερεθνικής και σιωνιστικής ελίτ, και πολέμιος του ντόπιου κατεστημένου, είναι αυτόχρημα φίλος και σύμμαχος της Χρυσής Αυγής! Το αξίωμα «ο εχθρός τού εχθρού μου είναι φίλος μου» απηχεί μία βάναυσα εργαλειακή προσέγγιση στην πολιτική, που θα έπρεπε να είναι ανάθεμα για κάθε αξιακά προσανατολισμένο κίνημα χειραφέτησης. Με την ίδια λογική θα μπορούσε κάποιος, τα χρόνια του δεύτερου παγκοσμίου, στο όνομα του αντι-ιμπεριαλισμού να συμμαχήσει με τις δυνάμεις του Άξονα, από τη στιγμή που οι μεγάλες ιμπεριαλιστικές δυνάμεις της εποχής ––η Βρετανία, η Γαλλία, οι ανερχόμενες ΗΠΑ–– συνασπίστηκαν εναντίον του (πράγμα που όντως έκαναν ορισμένα ιθαγενή κινήματα σε αποικιοκρατούμενες χώρες)! Στην πραγματικότητα, από την καλώς εννοούμενη επαναστατική σκοπιά, που καθοδηγείται από ένα αταλάντευτο όραμα ισότητας και αυτοδιαχείρισης για όλη την ανθρωπότητα, η φιλελεύθερη θριαμβολογία της παγκοσμιοποιούμενης αγοράς και τα εθνοσωβινιστικά ξεσπάσματα μίσους πρέπει να δείχνονται ως τα πραγματικά «δύο άκρα» της κυρίαρχης ιδεολογίας τής ισχύος, που επικοινωνούν στην κοινή τους αρχή τής «επιβίωσης του ισχυροτέρου», με οιοδήποτε τίμημα.

Πρέπει κυρίως να καταλάβουμε ότι το φασιστικό ανακλαστικό είναι μια αυτοτελής απειλή για τις ανθρώπινες κοινωνίες, που παρότι τροφοδοτείται από, δεν ανάγεται κατά οιονδήποτε απλό τρόπο στις συνθήκες οικονομικής εκμετάλλευσης και πολιτικής χειραγώγησης. Αντιπροσωπεύει ένα βαθύ και μοιραίο τραύμα στην ίδια τη ρίζα τής ζωής, που μετασχηματίζει με τον αμείλικτο τρόπο μυθικού μηχανισμού τη ματαίωση σε ατέρμονο μίσος, και το μίσος σε καταστροφική και αυτοκαταστροφική δράση. Είναι η πιο ανησυχητική ένδειξη μιας καλπάζουσας συλλογικής παθολογίας, εκείνης που κάνει τους ανθρώπους ανίκανους να υψώσουν οιουσδήποτε ορθολογικούς φραγμούς στην οικονομική εκμετάλλευση, στη σεξουαλική καταπίεση και αυτοκαταπίεση, στην πολιτική χειραγώγηση και σε κάθε μορφή ανισότητας και ανελευθερίας. Ο διαστροφικός ψυχολογικός του πυρήνας εκπροσωπείται παραδειγματικά στον μηχανισμό της λεγόμενης ταύτισης με τον επιτιθέμενο. Και αυτό είναι, στην πραγματικότητα, το κλειδί στο μυστήριο της ελληνικής παθητικότητας, ενόψει μιας προϊούσας κοινωνικής καταστροφής αδιανόητων διαστάσεων που, ορθολογικά κρίνοντας, θα δικαιολογούσε κοσμογονικές εξεγέρσεις συγκρίσιμες με τις πιο σημαδιακές τέτοιες του εικοστού αιώνα. Το εφιαλτικότερο στην υπόθεση της Χρυσής Αυγής, κατά την εκτίμησή μου, δεν είναι η ίδια η ύπαρξη μιας δολοφονικής ακροδεξιάς οργάνωσης – διότι η ελληνική ακροδεξιά, δυστυχώς, είναι μια πραγματικότητα που δεν έχει πάψει να επιζεί και να τρέφεται από το βαθύ και ανεπεξέργαστο συλλογικό τραύμα του εμφυλίου, και όλοι έχουμε γνωρίσει τις ανατριχιαστικές όψεις και το μέγεθος της κτηνωδίας της· είναι η απήχηση που έχει ο λόγος μιας τέτοιας οργάνωσης σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα, πολλαπλώς στερημένα ή απειλούμενα που κανονικά δεν θα είχαν κανέναν συμφέρον από την ταύτιση μαζί της: στρώματα βεβαίως του χαμηλότερου μορφωτικού επιπέδου, που ο διάχυτος και ανεπεξέργαστος ορθολογικά φόβος κινητοποιεί μέσα τους ένα αρχαϊκό ανακλαστικό μανιασμένης επίθεσης στον πρώτο αποδιοπομπαίο τράγο που θα τους υποδειχθεί. Και η ταύτιση με την ίδια τη δύναμη που τους απειλεί είναι ένα πανίσχυρο καταπραϋντικό στους σπασμούς της αγωνίας τους, το οποίο γνωρίζουν καλά να χειρίζονται οι θύτες τους. Η μοίρα της συγκεκριμένης Χρυσής Αυγής δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία· εκείνο που έχει σημασία είναι η σαδομαζοχιστική αγωγή που προσέφερε στις εξαθλιούμενες ελληνικές μάζες προς όφελος των κυρίων τους – η οποία θα συνεχίσει ασφαλώς να προσφέρεται από νέους διαύλους, συστημικούς και παρασυστημικούς.

Τώνια Μαρκετάκη: H πράξη της ζωής και η πράξη της τέχνης

Το κείμενο από την παρουσίαση του Αχιλλέα Κυριακίδη στο Αετοπούλειο για την Τώνια Μαρκετάκη.

Το Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Χαλανδρίου υπήρξε το πρώτο πνευματικό ίδρυμα, που τίμησε την Τώνια Μαρκετάκη εν ζωή στις 4 Μαρτίου 1992, στα πλαίσια του αφιερώματος του Αετοπούλειου στις «Γυναίκες της Δημιουργίας και της Σκέψης». Το κείμενο που παρατίθεται εδώ βασίστηκε εν πολλοίς στο μακροσκελέστερο κείμενο της κεντρικής ομιλίας εκείνης της εκδήλωση: στην οποία μίλησαν ακόμα ο σκηνοθέτης Γιάννης Σμαραγδής και η ίδια η Τώνια Μαρκετάκη. Τέσσερις περίπου μήνες αργότερα (στις 13 Ιουλίου), η ίδια ομιλία επαναλήφθηκε στο «Σινέ Παράδεισος» του Κορυδαλλού, όπου, με πρωτοβουλία του τοπικού Πνευματικού Κέντρου, προβλήθηκε για πρώτη φορά δημοσία η ταινία Κρυστάλλινες νύχτες και τιμήθηκε η σκηνοθέτις της.

Οφείλω να ομολογήσω πως, και τις δυο φορές που μου προτάθηκε να παρουσιάσω την Τώνια Μαρκετάκη -δηλαδή, από το Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο και από το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Κορυδαλλού-, έσπευσα να δεχθώ την πρόσκληση, μ' άλλα λόγια, έσπευσα να υποταγώ άνευ όρων στην αγάπη μου για την Τώνια και στη βαθιά εκτίμηση μου στο έργο της Μαρκετάκη. Τα άλλα -η συστολή, η αμηχανία, ο προβληματισμός -ήρθαν, όπως πάντα, αργότερα. Και μιλώ για αμηχανία, για συστολή, για προβληματισμό, γιατί έχω πλήρη επίγνωση του πόσο -εξ ορισμού, ενδεχομένως- μάταιο είναι να παρουσιάζεις από καθέδρας έναν καλλιτέχνη, όταν είναι πλέον ή βέβαιον ότι αυτός ο καλλιτέχνης αγωνιά επί χρόνια να πλάσει ένα έργο που να μιλά το ίδιο για το δημιουργό του, που να εμπεριέχει πλήρως το δημιουργό του, όπως και ο δημιουργός το εμπεριείχε πριν το πλάσει, που να 'χει τη δύναμη ν' αντιπαρέρχεται -αν όχι να περιφρονεί- εκ προοιμίου οποιεσδήποτε «ερμηνείες» και βαθυστόχαστες ή μη αναλύσεις. Αυτά, ως προς τον καλλιτέχνη και το έργο του. Oσο για τον άνθρωπο, έχω να πω ότι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο προβληματισμός μου άγγιξε τα όρια του πανικού, όταν συνειδητοποίησα, ανακεφαλαιώνοντας τη φιλία μας, ότι η Τώνια Μαρκετάκη διέθετε μια οξύτατη αίσθηση του χιούμορ και, πάνω απ' όλα, ήταν από τους ελάχιστους Έλληνες, ικανούς να καθηλώνουν το συνομιλητή τους και να μετατρέπουν μια απλή συζήτηση σε απολαυστική εμπειρία, και μια απλή συνέντευξη σ' ένα κείμενο-πρότυπο ακριβολογίας, ευστοχίας, σεμνότητας και, επιτέλους, χυμώδους και ορθού νεοελληνικού λόγου. Στην περίπτωση, όμως, του Αετοπούλειου, βρισκόμουν αντιμέτωπος και μ' ένα άλλο -λεπτό- πρόβλημα, που είχε να κάνει με τη γενική επικεφαλίδα των εκδηλώσεων. «Ορθώς τιμάται» σκέφτηκα, η Τώνια Μαρκετάκη, ορθώς τιμάται στα πλαίσια ενός αφιερώματος με γενική επικεφαλίδα "Γυναίκες Δημιουργοί", απ' τη στιγμή που ουδείς μπορεί να της αμφισβητήσει ούτε τη μία ούτε την άλλη ιδιότητα, όμως ο κινηματογράφος της, προς μεγίστην απογοήτευσιν των απανταχού ταξινομητών της τέχνης, πόρρω απέχει από του να πρέπει ή να μπορεί να χαρακτηριστεί "γυναικείος". Όπως μάλιστα είχε δηλώσει κατ' επανάληψιν και η ίδια, ουδόλως θα συμφωνούσε σε μια ενδεχόμενη παρουσίαση ταινίας της στα διάφορα Φεστιβάλ Γυναικείου Κινηματογράφου που πραγματοποιούνται ανά τον κόσμον, εν ονόματι κι εγώ δεν ξέρω ποιας διεστραμμένης φεμινιστικής αίρεσης. Ήθελα να πω, ότι η Τώνια Μαρκετάκη είχε ματώσει πάρα πολύ για κάθε ταινία της, για να την αφήσει να εκτίθεται ως το αξιοπερίεργο υποπροϊόν μιας δήθεν απελεύθερης κάστας γιατί, είτε πρόκειται για άντρα είτε για γυναίκα, το αίμα κάθε καλλιτέχνη είναι ίδιο.

Η Τώνια Μαρκετάκη έμενε στην Αθήνα. Η προτελευταία της διεύθυνση, πριν αποφασίσει να μετακομίσει για τελευταία φορά, υπό την πίεση ημερών και νυχτών που δεν ήταν διόλου «κρυστάλλινες», ήταν στο Παγκράτι, στην οδό Τελεσίλλης 23. Στους εραστές των συμπτώσεων, όπως ο γράφων, αυτή η διεύθυνση προκαλεί αμέσως μια γνώριμη φαγούρα, ένα γαργάλημα, που αρκεί για να ξυπνήσει μέσα μας το πάντα ενεργό ηφαίστειο της καββαλιστικής και μεταφυσικής σκέψης. Είναι, φυσικά, σε όλους γνωστό ότι η Τελέσιλλα, αρχαία ελληνίδα ποιήτρια, ηγουμένη ενός λόχου γυναικών, κατατρόπωσε τους Σπαρτιάτες που πολιορκούσαν το Αργός επί ματαίω, και ότι, όταν κάποτε πήγε στους Δελφούς για να συμβουλευτεί τον Απόλλωνα επί θέματος της υγείας της, πήρε τον καταπληκτικό χρησμό: «Μούσας θεραπεύειν». Η φράση αποτελεί πρόδρομο, φαντάζομαι, των σημερινών χρησμών που δίνουν ακριβά αμειβόμενοι ψυχαναλυτές σε γυναίκες που σπεύδουν να τους συμβουλευτούν επί θεμάτων της ζωής τους. Πολύ έγκαιρα, πολύ δηλαδή πριν η Τώνια Μαρκετάκη φανταστεί καν τον εαυτό της οριζοντιωμένο στον καναπέ ενός ψυχαναλυτή, αποφάσισε να γίνει σκηνοθέτης ή, όπως έλεγε η ίδια (κι έχει σημασία αυτό): «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης - και έγινα». Το πρώτο σκέλος της φράσης, το «Είπα θα γίνω σκηνοθέτης», έπεσε σαν βόμβα μεγατόννων στο ταπεινό σπιτικό ενός κοριτσόπουλου 16 ετών, εκεί γύρω στα τέλη της δεκαετίας του '50. Παίχτηκε η γνωστή σε πάρα πολλούς από μας τραγωδία, έπεσαν ολοφυρμοί, οιμωγές, καρδιακές κρίσεις, το κλασικό «Δε θα πας πουθενά». Πήγε. Το 1960, η Τώνια Μαρκετάκη βρίσκεται στο Παρίσι, υπό τους ήχους του φλοίσβου μιας ολόδροσης, αλλά και παλιρροϊκής, nouvelle vague, και γίνεται δεκτή στο Ινστιτούτο Ανωτάτων Κινηματογραφικών Σπουδών, το περίφημο IDHEC. Δεν είναι μόνη - είναι εκεί ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Αλέξης Γρίβας, ο Σταύρος Κωνστανταράκος, ο Λάμπρος Λιαρόπουλος, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Είναι, όμως, η μόνη γυναίκα και, φυσικά, δεν την δέχονται στο Τμήμα Σκηνοθετών - ούτε καν στο Τμήμα Οπερατέρ: την εγγράφουν στους Μοντέρ. Αφηγείται η Τώνια Μαρκετάκη: «Μου είχε δηλωθεί ανοιχτά και απροκάλυπτα: "Γυναίκες στη σκηνοθεσία δεν παίρνουμε - μόνο στο μοντάζ". Μετά, λοιπόν, τις εισαγωγικές εξετάσεις, στις οποίες πέρασα όγδοη, αναγκάζομαι να πάω στο Τμήμα του Μοντάζ. Διαπιστώνω απ' την αρχή ότι δεν μου αρέσει να 'μαι σ' έναν σκοτεινό χώρο και να ξύνω το φιλμ εγώ ήθελα ανοιχτό παράθυρο. Αποφασίζω να πάω στο διευθυντή. Βάφομαι, βάζω τη σχιστή στο πλάι φούστα μου, φοράω τα ψηλα μου τα τακούνια για να φαίνομαι όσο το δυνατόν πιο μεγάλη, οπλίζομαι με όλo το θράσος της νεότητας, και να 'μαι στο γραφείο του. "Εντάξει" του λέω, "δε παίρνετε γυναίκες στη σκηνοθεσία, είστε μισογύνης, ασχέτως αν εγώ, που έρχομαι από μια υπανάπτυκτη χώρα, ούτε που το φανταζόμουν. Δεν μπορείτε να με πάρετε στους σκηνοθέτες; Πάρτε με στους οπερατέρ. Με κοιτάει και μου λέει "Καλά, είστε τρελή; Είχαμε -πριν δέκα χρόνια, νομίζω- μια περίπτωση σαν και ... δική σας, μια Βουλγάρα, αλλά αυτή τουλάχιστον ήταν ένα κι ογδόντα!"» Τελικά, την παίρνουν στους οπερατέρ. Παρακολουθεί και κάτι stages τηλεόρασης σης, θεάτρου, εργαστηρίων και, το 1963, επιστρέφει στην Ελλάδα. Παντρεύεται (ο γάμος της διαρκεί ενάμιση χρόνο), δουλεύει δεκαπέντε μέρες ως βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία "Μίσος"  του Βασίλη Παπάζογλου, τρεις μήνες ως δακτυλογράφος στη Βουλή των Ελλήνων, ενάμιση χρόνο στην εφημερίδα «Δημοκρατικ Αλλαγή» χάρη σε μια τυχαία συνάντηση της με τον Φώτο Λαμπρινό (πρώτα ως κριτικός κινηματογράφου και, στη συνέχεια, ως υπεύθυνη της καλλιτεχνικής σελίδας - ιδιότητα, που της επιτρέπει να προσλάβει μεταξύ άλλων και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον Δημήτρη Γκιώνη, τον Φώντα Λάδη και τον Βασίλη Ραφαηλίδη) τέλος, ως καλλιτεχνικός ρεπόρτερ και, μετά την αποχώρηση του Κωστή Σκαλιόρα, ως κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα «Το Βήμα». Ώσπου, γυρίζει την πρώτη της ταινία.

Δεν είναι, βέβαια, η πρώτη σκηνοθέτις στον κόσμο δεν είναι καν η πρώτη στην Ελλάδα. Έχουν προηγηθεί η Μαρία Πλυτά και η Λίλα Κουρκουλάκου. Πολύ αργότερα, σε μια εξαιρετική συνέντευξη της στην Τασία Χατζή για το περιοδικό «Πάνθεον», η Τώνια Μαρκετάκη δε θα παραλείψει να μνημονεύσει τις δύο προδρόμους και να σταθεί με κατάνυξη στην περίπτωση της Μαρίας Πλυτά, μιας γνήσια λαϊκής δημιουργού, που είχε τολμήσει, στη χώρα της ξιπασιάς και της εκζήτησης, να δηλώσει ότι έγινε σκηνοθέτις για να βγάλει το ψωμί της, και να συνόψισει την κινηματογραφική αισθητική της με τα λόγια: «Πριν το '60, ο κόσμος ήθελε ηθογραφία άρα, πλάνο γενικό. Μετά το '60, ήθελε μελό άρα, "γκρο πλαν"».

Το 1967, λοιπόν, έτος που μπήκε στην Ελλάδα με το δεξί, η Τώνια Μαρκετάκη μπαίνει στον κινηματογράφο με το αριστερό. Η πρώτη της ταινία διαρκεί 20 λεπτά, λέγεται "Ο Γιάννης και ο δρόμος" και θέμα της είναι αυτό που καθένας μπορεί να υποψιαστεί απ' τον τίτλο - καθένας, εκτός από όλους τους άλλους έλληνες σκηνοθέτες που γύριζαν εκείνη την εποχή την πρώτη τους ταινία μικρού μήκους. Καθένας γύριζε τη δική του μυστικά απ' τους άλλους, για να μην του κλέψουν την καταπληκτική ιδέα αργότερα, όμως, η αμείλικτη Ιστορία του Κινηματογράφου έμελλε ν' αποδείξει ότι όλες τους είχαν το ίδιο θέμα: ένα δρόμο κι έναν άνθρωπο. Στις 22 Αυγούστου του 1967, η Τώνια Μαρκετάκη έχει ραντεβού με τους συνεργάτες της για να δει την τελική κόπια της ταινίας της να δει, μ' άλλα λόγια, πώς είχε τελικά συγκροτηθεί κινηματογραφικά η ιδέα που είχε συλλάβει. Αντ' αυτού, συλλαμβάνεται η ίδια.

Τέσσερις μήνες στην Ασφάλεια. Σύλβα Ακρίτα, Καλή Δοξιάδη, Ρηνιώ Παπανικόλα, Μάχη Τσουκαλά κάπου εκεί κοντά, πιο πάνω ή πιο κάτω, ο Κώστας Βρεττάκος, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Διονύσης Σαββόπουλος. Δικάζεται, καταδικάζεται με αναστολή, παίρνει το αεροπλάνο, Ιταλία, Παρίσι, Μάης του '68, κι επειδή καλή είναι «Η φαντασία στην εξουσία», αλλά μόνο άμα έχεις εξουσία μπορείς να το φανταστείς αυτό, η Τώνια Μαρκετάκη φεύγει για το Λονδίνο, όπου θα μείνει ενάμιση χρόνο. (Ίσως, το μόνο πράγμα στη ζωή της Μαρκετάκη που δεν διάρκεσε ενάμιση χρόνο, αλλά πολύ παραπάνω, ήταν η αγωνία της, απ' τη στιγμή που θα οραματιζόταν μια ταινία, μέχρι να τη δει έτοιμη.) Στο Λονδίνο δουλεύει ως βοηθός μοντέρ και, για μικρό χρονικό διάστημα, ως τρίτος βοηθός σκηνοθέτη («έψησα χιλιάδες καφέδες» είπε η ίδια) σε μια ταινία του Godard και σ' ένα κινηματογραφικό σχέδιο του Nicholas Ray, που έμελλε να μείνει (εσαεί) στα σκαριά...

Μετά από ένα μήνα διακοπές στο Μαρόκο, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει ότι αρκετή ομίχλη είδε στη ζωή της, κι αφήνει το Λονδίνο για να ζήσει στο Αλγέρι, με μοναδική της συντροφιά τον ήλιο, τ' άσπρα σπίτια και τα σοσιαλιστικά της οράματα. Θέλει να κάνει ταινίες για το πώς πρέπει ν' αρμέγονται οι αγελάδες, και βρίσκει δουλειά στο Τμήμα Λαϊκής Επιμόρφωσης του Αλγερινού Υπουργείου Γεωργίας. Η εμπειρία των δύο ντοκιμαντέρ που γυρίζει εκεί (το ένα για το πώς χρησιμοποιούνται τα λιπάσματα, και το άλλο για μια θανατική αρρώστια που πλήττει τα φοινικόδεντρα των οάσεων), την προσγειώνει βάναυσα σε μια πραγματικότητα που επιτάσσει να μην κάνεις τίποτα, γιατί, αν κάνεις κάτι, ό,τι κι αν είναι αυτό, θεωρείσαι ύποπτος. Τα ντοκιμαντέρ παγώνουν στο τελικό μοντάζ, και παραμένει άγνωστο αν ποτέ κανένας φελάχος έμαθε ότι τα λιπάσματα αυξάνουν μεν την παραγωγή, αφαιρούν όμως τη γεύση απ' τους καρπούς, κι ότι η αρρώστια των φοινικόδεντρων είναι θανατική, γιατί η θεραπεία είναι οικονομικά ασύμφορη...

Στις 29 Μαΐου 1971, η Τώνια Μαρκετάκη επιστρέφει στην Ελλάδα. «Προτιμώ τους δικούς μου φασίστες απ' όλου του άλλου κόσμου» λέει η ίδια. «Μ' αυτούς, τουλάχιστον, πίνεις κι έναν καφέ.» Απ' τη στιγμή που ακόμα και η ιθαγένεια γίνεται αποτέλεσμα συνειδητής επιλογής, η Μαρκετάκη επιστρέφει για να βάλει σε δοκιμασία όλες τις μεγάλες επιλογές της, για ν' αποδείξει στον εαυτό της ότι θέλει και μπορεί όχι μόνο να ζήσει στην Ελλάδα, αλλά και να κάνει σινεμά. Τ' απέδειξε και τα δύο.

Μια τρίωρη, ασπρόμαυρη ταινία πέφτει σαν κεραυνός εν αιθρία την τελευταία μέρα του Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης του 1973. Ο Ιωάννης ο βίαιος κερδίζει τα βραβεία σκηνοθεσίας, σεναρίου και πρώτου ανδρικού ρόλου. Με τη σχεδόν απόκοσμα ψυχρή διαλεκτική του Εν ψυχρώ του Brooks, η Τώνια Μαρκετάκη κατορθώνει να πραγματοποιήσει το μέγα οξύμωρον: να πείσει για τη βαθιά αμφιβολία της ως προς την πειστικότητα των φαινομένων και να περάσει με εκπληκτική σιγουριά στο θεατή τη «δαιμόνια αμηχανία» ενός σκηνοθέτη που αναπλάθει τον κόσμο με την αναποφασιστικότητα ενός αδόκιμου, ελάσσονος θεού.

Ο Ιωάννης ο βίαιος είναι μια κυριολεκτικά αστυνομική ταινία. Είναι μια ταινία για το άστυ και για τους νόμους τον άστεος. Στο πρώτο μέρος, ο φακός κυκλοφορεί σαν φάντασμα μέσα στους άσχημους δρόμους μιας άσχημης πόλης, παγιδεύεται μέσα σε διαμερίσματα-αρχέτυπα των καλύτερων ονείρων ενός ακυβέρνητου αν όχι εκτροχιασμένου, λαού στο δεύτερο, ο φακός ασφυκτιά μέσα σε ανακριτικά γραφεία, κελιά, δικαστήρια, ψυχιατρικά άσυλα.
Μια κοπέλα βρίσκεται δολοφονημένη. Η αναπαράσταση της σκηνής γίνεται αλλεπάλληλα «φλας-μπακ», με αλλεπάλληλες μαρτυρίες αυτόπτων. Σαν το Ρασομόν του Κουροσάουα, οι αλήθειες πλεονάζουν, αλλά η Αλήθεια απουσιάζει. .... στη μέση της ταινίας, ένας νεαρός με ψυχολογικά προβλήματα, ο Γιάννης, αποφασίζει να ομολογήσει το φόνο δηλαδή, να καταθέσει κι αυτός τη δική του αλήθεια «Η δύναμη είναι σαν το σπέρμα: πρέπει να βρίσκει διέξοδο αλλιώς, γίνεται δηλητήριο». Μόνο η ηδονή της ενοχής, μόνο η ηδονή της παραδοχής της ενοχής απο τούς άλλους θα του χαρίσει και την ηδονή της εξιλέωσης.

Μέσα σ' όλα αυτά, μέσα σε εκατοντάδες πρόσωπα που ξέρουν, υποψιάζονται ομολογούν, αφορίζουν, η σκηνοθέτις καταθέτει τη σιωπή της. Αυτή είναι η δική της αλήθεια: να φτιάξει μια ταινία σαν τη ζωή, μια ταινία οργανωμένη σαν ένα αέναο «παζλ», όπου χιλιάδες εικόνες τείνουν διαρκώς να διαμορφώσουν την εικόνα-σύνολο, όπου ο θεατής έχει μπροστά του όλες τις ψηφίδες, αλλά όχι το ψηφίδωτό, όπου η σκηνοθέτις (πέρα από την έξοχη ειρωνεία του τίτλου) κρατάει μέχρι τέλους την παγερή απόσταση του παρατηρητή που καταγράφει, αλλά δεν επεμβαίνει. Όταν θα κάνει μια προσπάθεια να κοιτάξει τον Γιάννη από λίγο πιο κοντά, είναι πια πολύ αργά. Το φιλμ, σαν να 'χει ξεφύγει από τον έλεγχο της, θαρρείς κι αυτοχειριάζεται, βάζει μια βίαιη τελεία στον εαυτό του.

Το 1976, η Τώνια Μαρκετάκη αποφασίζει να μεταφέρει στον κινηματογράφο μια νουβέλα επιστημονικής φαντασίας, που είναι διασκευή του Μικρού Πρίγκιπα, που είναι διασκευή όλων των περιπετειών με πλανήτες και ναυαγούς, από τον Όμηρο ως τον Ιούλιο Βερν. Ο ήρωας της παγιδεύεται σ' έναν διαφορετικό χωρό-χρόνο και προσπαθεί να επιστρέψει στις οικείες διαστάσεις. Ταυτόχρονα, η ίδια. η Τώνια Μαρκετάκη παγιδεύεται ανύποπτη, όπως πάντα, στον χωρόχρονο της ελληνικής κινηματογραφικής πραγματικότητας, κι η ταινία (Ο άνθρωπος που χάθηκε) δεν τελειώνει ποτέ.

Το 1977, η Μαρκετάκη αποφασίζει για πρώτη (και, ευτυχώς, όχι για τελευταία) φορά να σκύψει πάνω στη νεοελληνική λογοτεχνία. Αυτή τη φορά, το μέσον είναι η τηλεοπτική οθόνη, το τέρμα, ένα απ' τα καλύτερα «σίριαλ» που είδαν ποτέ το ανέσπερο φως της ελληνικής τηλεόρασης, αφετηρία, το Λεμονόδασος: το πρώτο (και καλύτερο, ίσως) μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, του πιο παρεξηγημένου εκπροσώπου της περιβόητης «Γενιάς του '30».

Το Λεμονόδασος του Πόρου πλαισιώνει την ασίγαστη αγωνία δύο νέων ανθρώπων, του Παύλου και της Βίργκως, να ενσαρκώσουν την πραγματικότητα του απόλυτου έρωτα - μόνιμο, θα 'λεγε κανείς, αίτημα της τελευταίας αναλαμπής του ρομαντισμού, όπως πέρασε στο μυθιστόρημα του μεσοπολέμου. Η Μαρκετάκη δε φοβάται την ενδεχόμενη εκτροπή της ταινίας προς το μελόδραμα - την επιζητεί. Η ταινία δομείται πάνω στην αέναη, θαρρείς, παλινδρόμηση του Παύλου ανάμεσα στην Αθήνα και στον Πόρο, τη λαβυρινθώδη και ατελέσφορη πορεία του προς την ολοκλήρωση του ερωτικού του πόθου, τον εγκλωβισμό του ανάμεσα στον σωματικό και τον πνευματικό έρωτα.
Το θαυμαστό στην περίπτωση της Μαρκετάκη δεν είναι μόνο η επιδεξιότητα με την οποία η σκηνοθέτις υποτάσσει την τηλεοπτική αισθητική στις ανάγκες της αφήγησης, αλλά και το πώς, αυτή τη φορά, σε αντίθεση δηλαδή απ' ό,τι στον Ιωάννη τον βίαιο, συμμετέχει η ίδια σ' αυτό το ερωτικό παιχνίδι, σαν εκείνες τις αόρατες, τις άγρυπνες και παντεπίσκοπες θεότητες που λέγανε παλιά πως όριζαν τις τύχες των ερωτευμένων. Ο φακός της ερωτοτροπεί κι αυτός, ποθεί, άπτεται. Κι η ποιητικότητα εκλύεται αχαλίνωτη μέσα απ' την ειλικρινή νοσταλγία της κινηματογραφικής δημιουργού - όχι νοσταλγία των ηθών μιας εποχής, αλλά νοσταλγία ήθους. Όμως η ποιητικότητα, που τόσο πολύ τρομάζει ορισμένους, ώστε να μηχανεύονται τρόπους ελέγχου της, δεν είναι παρά το διήθημα μιας εντελώς προσωπικής θεώρησης και ερμηνείας του κόσμου, αυτής που ξεχωρίζει, εν τέλει, τον καλλιτέχνη από τον φυσιοδίφη.
Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιβλίου, η Μαρκετάκη αποκαλύπτει μιαν αξιοθαύμαστη πιστότητα. Εδώ, όμως, η πιστότητα, αυτός ο βραχνάς που ταλανίζει κριτικούς, μεταφραστές, σεναριογράφους και σκηνοθέτες, δεν αφορά στο βιβλίο, δεν αφορά καν στην αληθοφανή ή όχι αναπαράσταση μιας περασμένης εποχής. Η Μαρκετάκη μένει ως το τέλος αξιοθαύμαστα πιστή στον Παύλο, στην ιδέα του, στη ζεστή ασφάλεια ενός ολόκληρου κόσμου που χτίζεται πέτρα πέτρα ενδόμυχα, ως πέμπτος, έκτος από της αληθείας, αλλά και ως μοναδική άμυνα απέναντι στο «τέρας της πραγματικότητας». Αυτό, θα το δούμε κι αργότερα.

Το 1980, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται και προς μιαν άλλη αγάπη της: το θέατρο. Ανεβάζει στο Κρατικό Βορείου Ελλάδος δύο ελληνικά μονόπρακτα (το "Τέλος" του Γιώργη Χριστοφιλάκη και το "Ένα παράξενο απόγευμα" του Αντώνη Δωριάδη), καθώς κι ένα έργο για παιδιά σε μια Πειραματική Σκηνή της Θεσσαλονίκης. (Στην ίδια πόλη, το 1987, θα σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία και το Φονιά του Μήτσου Ευθυμιάδη.) Όμως ο καημός -αυτός ο ανίατος, ιερός, καταραμένος καημός-του κινηματογράφου την «έτρωγε» - και ευτυχώς.

Με την Τιμή της αγάπης, ταινία του 1983, η Τώνια Μαρκετάκη στρέφεται ξανά στη νεοελληνική πεζογραφία. Αυτή τη φορά, πραγματώνει ένα παλιό της όνειρο, από τότε που πρωτοδιάβασε, τις σκοτεινές μέρες του 1967, τη νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη Η τιμή και το χρήμα. Η ιστορία είναι απλή και, ενδεχομένως, γνωστή σε όλους. Κέρκυρα, αρχές του αιώνα, πρώιμα σοσιαλιστικά σκιρτήματα σε μια κοινωνία που μετασχηματίζεται απότομα, σχεδόν βάναυσα, υπό την πίεση των καιρών, πρώτοι τριγμοί σε θεσμούς, δειλή ανάδυση των νέων αξιών στην επιφάνεια" και μέσα σ' όλα αυτά, η αγάπη, η σύγκρουση των φύλων, η θέση της γυναίκας, η μητριαρχία, η προίκα. Ένας ξεπεσμένος αριστοκράτης, κομματάρχης και κοντραμπαντιέρης, οραματίζεται την οικονομική του παλινόρθωση μέσω της προίκας που δίνει μια φτωχιά εργάτρια, η σιόρα Επιστήμη, στη μεγαλύτερη κόρη της. Κάποιος κριτικός -ξένος, νομίζω- έγραψε ότι, με την Τιμή της αγάπης, η Τώνια Μαρκετάκη «προσπαθεί να βρει τη χρυσή τομή ανάμεσα στην ποίηση και στο ρεαλισμό». Διαφωνώ πλήρως με τον φειδωλό κριτικό ως προς το μεμψίμοιρο ρή: «προσπαθεί» γιατί αυτή η τέλεια ισορροπία ποιητικότητας και ρεαλισμού είναι που κάνει την ταινία της Μαρκετάκη μια σημαντική κατάκτηση της κινηματογραφίας μας, αυτή είναι που δικαιώνει την απόφαση της να μεταφέρει στην οθόνη -νουβέλα του Θεοτόκη, και, στο κάτω κάτω, αυτή είναι που θα έπρεπε να πρυτανευει στις προθέσεις (τουλάχιστον) οποιουδήποτε αποπειράται να γυρίσει μια ταινία εποχής γιατί, όποτε η τέχνη γύρισε να κοιτάξει πίσω της με βλέμμα ιστορίκού, έγινε στήλη άλατος. Ο ρεαλισμός, στην Τιμή της αγάπης, εκπροσωπείται απ' τη μετρημένη και εξόχος δημιουργική ανάπλαση της εποχής. Το δεύτερο επίθετο έρχεται ως επακόλουθο του πρώτου, και νομίζω πως οφείλω να εξηγηθώ: η Μαρκετάκη δεν εξαντλεί υστερικά τις λεπτομέρειες, δεν ενδιαφέρεται για μιαν ακριβή μέχρι κεραίας αποτύπωση του χώρου, των αντικειμένων - ακόμα κι αν υποτεθεί πως κάτι τέτοιο είναι πέρα ως πέρα εφικτό. Η μεριμνά της επικεντρώνεται απερίσπαστα στην ατμόσφαιρα, στον περίγυρο, κάτι σαν κι εκείνο το αμυδρό και μυστικό φως που μένει λίγο ακόμα σ' ένα δωμάτιο όταν φεύγει απ' αυτό ένας άνθρωπος. Οι χώροι για τη Μαρκετάκη πρέπει να ήταν έτσι, όχι γιατί αυτό της επιβάλλει κάποια χαλκογραφία της εποχής, αλλά γιατί τα «πρότυπα» της (μεταχειρίζομαι εδώ έναν όρο το: Bresson) πρέπει να δράσουν μέσα σ' αυτούς έτσι όπως έδρασαν στη φαντασία του Θεοτόκη. Μπορεί, βέβαια, η φαντασία ενός συγγραφέα να πηγάζει από εικόνες και να μεταστοιχειώνεται σε λέξεις, απ' τη στιγμή όμως που κάποιος θα θελήσει να την ξανακάνει εικόνες, η ταυτότητα διαλύεται, ο μίτος χάνεται, και σχεδόν μηδενίζονται οι πιθανότητες να βγει κανείς απ' το λαβύρινθο από την ίδια πόρτα που μπήκε.

Η Μαρκετάκη, αναγνωρίζοντας το αρχετυπικό των χαρακτήρων της νουβέλας, είχε το θάρρος και τη σπάνια εντιμότητα να θελήσει να υποβάλει τη διαχρονικότητα του προβληματισμού και των καταγγελιών του Θεοτόκη, μένοντας εντός των ιστορικών πλαισίων της νουβέλας. Η ποίηση έχει πάντα τρόπους να γλιστράει πάνω από τις εποχές και να τις γεφυρώνει. Στο κάτω κάτω, κανένας πια δεν ενδιαφέρεται (αν ενδιαφέρθηκε ποτέ) για τις πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν επί βασιλείας Κλαυδίου έξω από το κάστρο της Ελσινόρης. Και κανένας, ελπίζω, δε συγκινείται πια από τις ενδυματολογικές αυθαιρεσίες στις παραστάσεις αρχαίων κωμωδιών, που δήθεν γίνονται εν ονόματι του λόγου, στην πραγματικότητα όμως ερήμην του και εις βάρος του.

Αυτή τη φορά, η συνάντηση της Μαρκετάκη με το μελόδραμα δεν είναι ευκαιρίακή, όπως στο Λεμονόδασος. Εκεί, κατά κανόνα, το συναίσθημα πνιγόταν απ' τη συνεχή εκλογίκευση των πάντων, το πάθος έμπαινε στο μικροσκόπιο και θρυμματιζόταν για να ερμηνευτεί, οι πράξεις των ανθρώπων ήταν, θαρρείς, το άτεγκτο αποτέλεσμα μιας επαγωγής. Εδώ, στην παθολογία των αρχετύπων, ιερουργεί το ένστικτο. Η ταινία κλιμακώνεται μ' έναν εκπληκτικά μελετημένο ρυθμό, για να κορυφωθεί στις δύο τελευταίες σκηνές, όπου η Μαρκετάκη πετάει στη μπάντα αποστασιοποιήσεις και διαλεκτικές, και σκύβει πάνω στους ανθρώπους να της πουν τον πόνο τους.

Χρειάστηκε να περάσουν εννέα χρόνια για να ξανακάνει η Τώνια Μαρκετάκη ταινία, παρά τα 7 Κρατικά Βραβεία που κέρδισε εκείνη τη χρονιά Η τιμή της αγάπης και τη «Χρυσή Ελιά» καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Μεσογειακού Κινηματογράφου του 1984. Για λίγο, έλαμψε μες στο μυαλό της η ιδέα να μεταφέρει στον κινηματογράφο το μυθιστόρημα Κυρά-Κυραλίνα του ελληνορουμάνου συγγραφέα Παναϊτ Ιστράτι, Από εκείνη τη θνησιγενή περιπέτεια, κρατάω μόνο ένα κομμάτι από μια συνέντευξη της Μαρκετάκη, το 1986, στο περιοδικό «Το Τέταρτο»: «Το βιβλίο υπήρχε ήδη μέσα μου από το 63-'64, αλλά η επιθυμία αποκρυσταλλώθηκε το '75, όταν άκουσα τυχαία ένα θρακιώτικο τραγούδι, το "Τρία καράβια πάνε". Η μουσική και τα λόγια του μ' έκαναν να νιώσω αυτό που απέπνεε το βιβλίο, και μου δημιούργησαν αυτόματα την επιθυμία να κάνω την Κυρά-Κυραλίνα ταινία. Η μουσική του τραγουδιού ενώνει κατ' αρχάς όλη την Ανατολή, αυτό το σταυροδρόμι των πολιτισμών, είναι μια γέφυρα ανάμεσα σε ιδεολογίες και τρόπους ζωής, εκφράζει το άγχος και την αγωνία που περνάμε επειδή δεν μπορούμε να βρούμε την ισορροπία μας ανάμεσα στον δυτικό εαυτό μας και στον ανατολίτικο. Και το τραγούδι είναι γεμάτο νοσταλγία για κάτι που δεν καθορίζεται. Ο άνθρωπος νοσταλγεί. Κι εμένα μου δημιούργησε την αίσθηση πως αυτή η νοσταλγία είναι η νοσταλγία της Μεσογείου. Για τον άνθρωπο της Μεσογείου, και ιδιαίτερα για τον Έλληνα, η νοσταλγία αυτή είναι η επίγνωση του θανάτου. Ο Δυτικός ξεχνάει το θάνατο στη ζωή του ο Ανατολίτης έχει ήδη πεθάνει ενώ ο Έλληνας ζει με την επίγνωση του θανάτου: νοσταλγεί αυτό που ήδη ζει, επειδή, την ίδια στιγμή, το χάνει κιόλας.»

Το σκεπτικό αυτό έχει ενδιαφέρον και για έναν πρόσθετο λόγο. Περιέχει εν σπέρματι (και ενδεχομένως υποσυνείδητα εκ μέρους της Μαρκετάκη) κάποια από τα βασικά θέματα που διατρέχουν (για να μην πω: στοιχειώνουν) την τελευταία ταινία της.

Η ταινία Κρυστάλλινες νύχτες (ο τίτλος είναι εμπνευσμένος απ' την περίφημη «Νύχτα των Κρυστάλλων», την πρώτη μαζική και συστηματική επίθεση των οπα¬δών του εκκολαπτόμενου εθνικοσοσιαλισμού στις βιτρίνες των εβραϊκών μαγαζιών της Βιέννης του 1938) αποτελεί το πιο ολοκληρωμένο έργο μιας κινηματογραφικής δημιουργού που δεν επαναπαύθηκε και δεν επαναλήφθηκε ποτέ, ακριβώς γιατί είχε συνειδητοποιήσει ότι στην τέχνη δεν αρκεί να είσαι ζωντανός- πρέπει και να το αποδεικνύεις.
Η τελευταία ταινία της Τώνιας Μαρκετάκη επιβάλλει πολλαπλές αναγνώσεις της - πολλαπλές, τόσο ως προς τον αριθμό των αναγνώσεων όσο και ως προς τον τρόπο ανάγνωσης γιατί, αν στην Τιμή της αγάπης η Μαρκετάκη κατάφερε να κάνει
να συμπλεύσουν αρμονικά ο ρεαλισμός και η ποίηση των συμβόλων, εδώ το εγχείρημα αγγίζει τα όρια μιας τρελής, δαιμονικής ακροβασίας χωρίς δίχτυ: τα σύμβολα και η ρεαλιστική αφήγηση δεν συμπλέουν απλώς - συμμιγνύονται, γίνονται ένα. Το συντακτικό της ρεαλιστικής αφήγησης δομείται πάνω στη γραμματική των συμβόλων, τα οποία, με τη σειρά τους, χωρίς να ξεπουλάνε τίποτα απ' τη φορμαλιστική τους αυτοτέλεια, δρουν μέσα στην αφήγηση, συμπράττουν στην άρθρωσ-συχνά μεταλλάσσονται, υποδύονται αντικείμενα αυτού που στο ρεαλισμό ονομάζουμε ζούμε «πραγματικότητα». Το ίδιο συμβαίνει και με τα πιο σχηματικά στοιχεία κινηματογραφικής αφήγησης: τη μουσική και τα χρώματα. Ακόμα κι ένα κομμάτι πάγος δεν είναι μόνο αυτό που φαίνεται ότι είναι - εκπροσωπεί και τη στιγμιαία τη φαινομενική τελείωση μιας φυσικής μετάλλαξης, αλλά μπορεί και να συμβολίζει ζει τη μεταφυσική δυνατότητα σύγχυσης ή υπέρβασης των παραδεκτών διαστάσεων. Γι' αυτό και στην ταινία ο πάγος καίει - και καίγεται. Πάνω απ' όλα, όμως, οι Κρυστάλλινες νύχτες είναι μια ταινία για τον έρωτα, τον απόλυτο έρωτα, για τον έρωτα που ξεπερνάει τους φραγμούς του χρόνου, που ταλαντεΰεται μαγικά ανάμεσα στο πάντα και στο ποτέ, που μένει αγέρωχος εκεί που τα πάντα υποκλίνονται, για τον έρωτα που, όπως στο Άσμα Ασμάτων, αγγίζει τα όρια της θρησκευτικής λατρείας, τείνει προς το υπέρτατο, το άφατο, το «ευλόγως ακατανόητο» που λέει και ο Ελύτης. Κι η ωραιότερη ερωτική σκηνή που έχει γυριστεί ποτέ στον ελληνικό κινηματογράφο, κατατίθεται σαν μυστική τελετουργία, σαν άνθος ευλάβειας προς τη ζωή - και το ακόμα πιο πέρα.

Έρωτα ακαταμάχητε,
έρωτα, που σαν βροχή από βέλη
πέφτεις πάνω μας,
που ξενυχτάς
πάνω στα τρυφερά τα μάγουλα του κοριτσιού
και που πλανιέσαι δώθε-κείθε σαν τρελός
πάνω απ'τη θάλασσα
και πάνω απ'τους αγρούς
και μες στα σπίτια μας τρυπώνεις,
κι ούτε κανείς αθάνατος μπορεί να σου ξεφύγει,
μα ούτε βέβαια και κανείς
απ'τους εφήμερους ανθρώπους,
κι αυτός που σ' έχει μέσα του,
τρελαίνεται.

Πρόκειται, βέβαια, για το περίφημο χορικό της Αντιγόνης. Η μετάφραση εις τα καθ' ημάς είναι έργο αυτής της υπέροχης γυναίκας, που δήλωσε κάποτε ευθαρσώς και επιγραμματικά: «Η πράξη της ζωής μ' ενδιαφέρει περισσότερο απ' πράξη της τέχνης - εκτός κι αν την τέχνη την κάνω εγώ».

Ζακ Πρεβέρ - Ο περίπατος του Πικάσσο

                Πιάτο ολοστρόγγυλο από πορσελάνη πραγματική
                και στη μέση ένα μήλο
                Απέναντι του
                ένας ζωγράφος της πραγματικότητας
                μάταια προσπαθεί να το ζωγραφίσει
                το μήλο όπως είναι
                αλλά
                δεν αφήνεται έτσι
                το μήλο έχει κάτι να πει
                κρύβει πολλά καμώματα στο σάκκο του
                το μήλο
                και να'το που γυρίζει
                στο πιάτο το πραγματικό
                ύπουλα γύρω από τον εαυτό του
                αργά χωρίς να κουνηθεί
                και σαν το δούκα της Γκίζας που μεταμφιέστηκε σε βαλβίδα γκαζιού
                γιατί ήθελαν με το ζόρι να του κάνουν το πορτραίτο
                το μήλο μεταμφιέζεται σ' ένα ωραίο μεταμφιεσμένο φρούτο
                και τότε ο ζωγράφος της πραγματικότητας
                αρχίζει να καταλαβαίνει
                ότι όλες οι όψεις του μήλου είναι εναντίον του
                και
                όπως ο δυστυχισμένος φτωχός
                όπως ο φτωχός άπορος
                που ξάφνου βρίσκεται να ευχαριστεί έναν
                οποιοδήποτε σύλλογο φιλανθρωπικό και ελεήμονα
                κι επίφοβο φιλανθρωπίας ελεημοσύνης και φόβου
                ο δυστυχής ζωγράφος της πραγματικότητας
                γίνεται ξαφνικά θλιβερή λεία
                μιας αναρίθμητης ορδής συλλόγων ιδεών
                Το μήλο γυρνώντας θυμίζει τη μηλιά
                τον Παράδεισο της γης την Εύα τον Αδάμ
                το ποτιστήρι
                τη δεντροστοιχία τη σκάλα
                τον Καναδά
                τις Εσπερίδες
                τη Νορμανδία
                το ερπετό του σφαιριστηρίου και τον όρκο του μηλίτη
                και το προπατορικό αμάρτημα
                και τους προγόνους της τέχνης
                την Ελβετία με το Γουλιέλμο Τέλλο
                κι ακόμη το Νεύτωνα
                τόσες φορές βραβευμένο στην έκθεση της Παγκόσμιας Έλξης
                κι ο ζωγράφος ζαλισμένος χάνει απ' τα
                μάτια του το μοντέλο του
                κι αποκοιμιέται
                Και τότε ο Πικάσσο
                που πέρναγε από εκεί όπως από παντού
                κάθε μέρα σαν στο σπίτι του
                βλέπει το μήλο και το πιάτο και το ζωγράφο που κοιμάται
                Τι ιδέα κι αυτή να ζωγραφίσεις ένα μήλο
                λέει ο Πικάσσο
                και ο Πικάσσο τρώει το μήλο
                το μήλο λέει: Ευχαριστώ
                και ο Πικάσσο σπάει το πιάτο
                και αποχωρεί χαμογελώντας
                και ο ζωγράφος βγαλμένος άγρια από το όνειρο του
                σα δόντι
                βρέθηκε ολομόναχος μπροστά στο έργο του το μισοτελειωμένο
                και μες στη μέση του σπασμένου πιάτου
                αντίκρισε τα τρομερά κουκούτσια της πραγματικότητας


 Μετάφραση από τα γαλλικά: Βάλια Σερέτη
 Σκίτσο: Γιώργος Χαλκιάς

The poem in english: Jacques Prévert - Picasso's Promenade